Tíz deka halhatatlanság

A magyar animációs film karikaturisztikus áramlatát megalapozó ikerfilmeket, az 1960-as A ceruza és a radírt, illetve a Párbajt követően Macskássy Gyula 1971-es haláláig folytatódott a rendező együttműködése a karikaturista Várnai Györggyel. Számos közös művük kapcsolódik Macskássy mesefilmes „múltjához”, amennyiben optimista – mai szemmel nézve akár kissé naiv – világlátásuk az ellentéteket kibékíthetőknek, a konfliktusokat megoldhatóknak, a problémákat kezelhetőknek mutatják (Kis ember, nagy város, 1967; Öreg és fiatal, 1969; Uhuka,aki egész nap a tévét nézte, 1969). Más filmjeik azonban látványosabban eloldódnak a mesei örökségtől, s világképük is komorabb. Olyan világnézet jelenik meg bennük, amely elsősorban Várnai György sajátja volt, s amelyet Antal István találóan írt le a „vesztes heroizmus” oximoronjával, s a francia egzisztencializmus és az angol ­spleen kelet-európai változataként jellemzett. A Macskássy–Várnai-filmek közül elsősorban a Romantikus történet (1964) és a Tíz deka halhatatlanság tartozik ebbe a vonu­latba, valamint kései képviselői az 1970–71 során született úgynevezett egyperces filmek (például Az öngyilkos, Siker, Az öreg), amelyek végletesen kiábrándultak.

Az enigmatikus című Tíz deka halhatatlanságot eredetileg a kevésbé meghökkentő, a film tartalmát pontosabban megelőlegező Modern mese munkacímen tervezték az alkotók – a hangsúlyt inkább a modernre, semmint a mesére helyezték. Történetének középpontjában a modern világba beleszülető pegazus áll, akinek hányattatásait, halálát és posztumusz megdicsőülését mutatja be a kilencperces rajzfilm. A pegazus csikókorától kezdve nem találja a helyét; sem az állatok, sem az emberek világába nem illik. A lovak szárnyai miatt vetik ki maguk közül, a madarak lóteste miatt nem fogadják be, az emberek pedig hiába próbálják hasznosítani – versenylóként, cirkuszi paripaként, igavonóként, énekesmadárként, ágyúvontatóként –, egyik rákényszerített szerepben sem képes megmaradni. Az epilógusban, miután a katonatiszt parancsára ló-, pontosabban (leárazott) pegazuskolbászként végzi, mégis beteljesíti küldetését. A végkifejlet értelmezésében válik nyomatékossá, hogy a görög mitológiában a pegazus a költői, művészi ihletet is jelképezi; ezért történhet, hogy az írói válsággal küszködő költő eledeleként a néhai pegazus szó szerint szárnyakat ad az alkotónak, aki csak úgy ontja magából a verssorokat.

A Macskássy-életműben a Tíz deka halhatatlanságban a legkeserűbb a szakítás a mesevilággal, s ez különösen olyan művek tükrében szembetűnő, mint A kiskakas gyémánt félkrajcárja (1951) és a Két bors ökröcske (1955). Itt ugyanis a központi állatfigura számára átok, nem pedig áldás a különleges képesség, s nem akad olyan ember sem – legalábbis az epilógus előtt –, akinek a pegazus a segítségére lehetne: mindenki a maga kénye-kedve szerint vonszolja, szíjazza, béklyózza őt. Abban, hogy a pegazust minduntalan korlátozzák, s meggátolják, hogy beteljesíthesse sorsát, Orosz Anna Ida joggal fedezi fel a „szabad művészet ellehetetlenülésének paraboláját” – bár mint a szerző is hangsúlyozza, közvetlen aktuálpolitikai mozzanatok nincsenek a filmben, ellentétben például Macskássy kevésbé sikerült rajzfilmjével, az Ez nálunk lehetetlennel (1965).

A Tíz deka halhatatlanság ugyanakkor nem csupán a művészi szabadság létjogáért perelő talányos manifesztum; számos további értelmezési lehetőséget kínál. Az epizodikus, ám minden esetben a főhős kudarcára kihegyeződő cselekmény valamiféle bizarr passióként is felfogható. Olyan világot mutat be a pegazus szenvedéstörténete, ahonnan nemcsak a (művészi értelemben vett) szépre és jóra való fogékonyság veszett ki (ha a mitológia felől közelítünk a pegazushoz), hanem ahol a szakralitásra sincs igény – amennyiben a főhőst földi kárhozatra ítélt angyalfigurának látjuk. A korszak filmművészetét (a magyar animációt is) módfelett foglalkoztató jelenség, az elidegenedés problematikája alapján ugyancsak megközelíthető a Tíz deka halhatatlanság: szerencsétlen pegazushőse a modern film kóborló, önmagukat kereső (anti)hőseivel rokonítható. Húsbavágó lehet a posztmodern, pontosabban már azon is túli, ezredforduló utáni világ számára is, ha az identitáskrízisek és -keresések témái felől nézzük a Tíz deka halhatatlanságot, s a vélt-valós normák és devianciák dilemmái alapján vizsgáljuk.

Nemcsak rendkívül nyitott jelentéslehetőségei miatt, de stílustörténeti vonatkozásban is a magyar animáció alapművei közé tartozik a Tíz deka halhatatlanság, amely A ceruza és a radír, illetve az egyperces animációk mellett az alkotópáros legminimalistább filmje. A stilisztikai puritanizmus itt társul a legösszetettebb eseménysorhoz, ezért itt a legkülönösebb a hatása. A háttérvilág hol a gyermekrajzokat idézi, hol a legszikárabb vonalrajzokból épül fel; a papírkivágásos animációra emlékeztető ember- és állatfigurákat rajzanimációtól szokatlan módon nem veszik körül kontúrvonalak; s ugyancsak kivételes eszköz, hogy rendszeresen a stoptrükköt idéző módon (úgyszólván a semmiből) jelennek meg vagy (egyik pillanatról a másikra) tűnnek el figurák és tárgyak az egyes beállításokban. A hangsávot Ránki György főleg fúvósokra komponált bánatos zenéje mellett elsősorban szorongáskeltő hangeffektusok uralják (kivált a beszédet zörejjé roncsolva alkalmazó jelenetekben).

Macskássy és Várnai megrendítő remekművére tökéletesen illik Orosz Anna Ida méltatása: a magyar animációs filmben megjelent groteszknek egyszerre vég- és csúcspontja