Tőzsér Árpád: Faustus Prágában

Már Szenci Molnár 1634-es halála utáni évtizedekből is maradtak fenn dokumentumok az ő „ördöggel cimborálásának” híréről, és ezek a középkori Faust-mondáknak megfelelően beszélték el a történetet. Tőzsér Árpád meglátta ennek nem mindennapi drámáját. A kötetbeli szituáció lényege, hogy az európai hírű, több nyelven beszélő, zsoltárfordító, szótárkészítő, teológiai munkákat író és fordító tudósnak, Molnár Albertnek egyetemi állást ajánlanak fel, ám ennek feltétele, hogy református hitéről katolikusra térjen. Molnár a döntési helyzettel szembesülve epilepsziás rohamot kap, eszméletét veszti, és ezalatt látja álmát, a Lucifer által elszámoltatásra Prágába rendelt Faustról. Ébredés után meghozza döntését: inkább vidéken, a tudomány centrumaitól távol marad, de hitét nem adja fel. A mű az önmagunkkal szembeni tisztességhez szóló óda, melybe beleszövődik az önazonosságot szavatoló kulturális örökség tiszteletének és a hozzá való hűségnek az igénye is: „Egy az igényünk: valami kapocs / az Isten képlékeny végtelenében. / Te nőt mondasz, azaz természetet, / mások hazát”. De a személyes sors dilemmái között nem nehéz észrevenni a kisebbségi helyzetben élő, alkotó értelmiségi (gyakran kívülről gerjesztett) belső konfliktusait sem: az asszimiláció kísértését, az anyanyelv (és a felekezeti hovatartozás) lecserélését, a könnyebb érvényesülés útjának hívogatását. A mű azonban nem kínál könnyű megoldásokat, nem válik didaktikussá, azaz Szenci Molnár választása nem lesz kötelező erkölcsi minta, hanem megoldásával együtt is megmarad ezen belső konfliktusok történetei közül egynek. A „jó” döntés ebben a műben egyáltalán nem evidenciaként van jelen, mondhatni, épp ellenkezőleg: minden döntés kétségek között születik, és a kétségek később is megmaradnak.

Az 1604-ben, Prágában játszódó dráma három részből áll: a mű elején és végén két rövidebb felvonás vezeti be, illetve bontja ki és gondolja tovább a középső, a mű terjedelmének közel felét kitevő felvonás álomjelenetében megfogalmazódó problémákat. Ez a szerkezeti megoldás Az ember tragédiáját, annak is a hetedik, nyolcadik és kilencedik színét idézi. Tőzsér azonban fenyegetőbbé és kilátástalanabbá rajzolja Prágát, illetve az ehhez a városnévhez és a korhoz tartozó eszmeiséget, mint Madách. Ebbe beleértendő a beszélők szokatlan távolsága, furcsa idegensége, végső soron az egymás melletti elbeszélés, illetve a hitek, eszmék és érvek instabilitása is: „A lélek ilyenkor oly védtelen, / mint a házától megfosztott csiga, / gyámoltalan prédája a gonosznak!” Tőzsér egy olyan világba kalauzol el minket, ahol az ördög bármikor, bárki mögött és bármilyen alakban feltűnhet, megváltoztathatja az események menetét, vagy vállalhatatlan döntésekbe kényszerítheti „védenceit”. Ahol a papagáj jambusokban beszél, arannyal tömi a hasát, és ahol a várost néha nappal is sötétség borítja.

A Faustus Prágában, a szövegben sokszor megidézett Goethe- és a Madách-műhöz hasonlóan drámai költemény, azaz valahol a dráma és a líra között elhelyezkedő alkotás. Ennek megfelelően a cselekményszövés és a drámai akció háttérben marad, és inkább a nyelvi megformáltságra esik nagyobb hangsúlyt. Tőzsér tehát ebben a művében is elsősorban költő, aki a drámai kereteket inkább csak a párhuzamos szereplehetőségek és az így könnyen ütköztethető álláspontok miatt használja. A történelmi, illetve a kulturális múltból a saját szövegébe behívott figurákat nem jellemük, hanem nyelvük és a gondolkodásukban megjelenő értékpreferenciájuk alapján különbözteti meg, így végső soron nem is szereplőkkel, hanem nyelvekkel, értékekkel és érvrendszerekkel dolgozik. Az azonban nagy írói érdem, hogy archaizáló, latinos magyarsággal megszólaló Shakespeare-kortársak a korban megszokott természetességgel használják a bibliai metaforikát, miközben Tőzsér becsempészi dialógusaikba a kétszázötven évvel Szenci Molnár után élt Madách nyelvhasználatát, sőt a tizenkilencedik század némely filozófiai problémáját és a kifejezetten mai költői képalkotás sajátosságait is. Mindez egy gondolatiságában mély, nagy figyelmet követelő, mégis pezsgő és változatos, épp az egymásra rakódó nyelvi rétegek kapcsolatától izgalmas szöveget eredményez: „Töpreng a sötét, virradjon-e már? / és latol az elme, érdemes-e / virradni?, nem jobb-e a nagy, nyugalmas, / osztatlan éjszaka, melyben a tárgyat / még nem választja el a fény a tárgytól, / s az embert önmagától tudata?”

A Faustus Prágában fontos, szövegszerű előzménye Tőzsér 1982-es, Adalékok a Nyolcadik színhez című kötetének címadó verse, mely mintegy kétszáz sorban ugyanezt a szituációt vázolta fel, ugyanolyan dialogikus formában, mint amivel a dráma dolgozik. Tőzsér elsősorban az önmeghatározás, illetve az önmagunkkal való azonosság problémáira hegyezi ki művét, azt téve kérdésessé, hogy vajon a szülőföld és a haza, illetve az anyanyelv mennyiben tartozik hozzá a saját életét, saját döntéseinek következményeit magányosan megélni kénytelen szubjektumhoz. Tőzsér Szenci Molnárral mondatja ki, ars poétika-szerűen, hogy ugyan a tudomány és a művészet nem ismer határokat, mégis mindkettővel a határaiban amúgy bizonytalan hazát kell szolgálni, még ha ez lemondásokkal, a konkrét esetben a prágai, illetve bécsi katedráról való lemondással is jár. A dráma alapproblémája tehát nagyon mai: a globalizálódó kulturális tér és a szülőföldhöz, a magyar kultúrához és nyelvhez való hűség összeegyeztethetősége.