Rába György: Férfihangra

Több jele is van annak, amire Halmai Tamás Rába Györgyről írt Korszerű mágia című könyvében figyelmeztet, hogy félő, „e költészetet úgy felejtjük el, hogy értékeit igazán számba se vettük”. Erre utalhat az is, hogy a költő úgy volt már az 1960-as évek derekától a 20. század második fele magyar költészetének egyik jelentős alkotója (és metaforaszemléletének, versnyelvének felfrissítője), hogy a kritika jó ideig szinte tudomást sem vett róla. (A Férfihangra ugyanis – tekintve, hogy Rába első kötete, Az Úr vadászata 1943-ban jelent meg – a költő negyedik verseskönyve.) Költői jelenlétét, méltánylását az 1940-es évek végétől az Újhold íróit sújtó, s csupán az 1960-as évek második felében oldódó szilencium is akadályozta (ráadásul 1948 és 1956 között, bevallása szerint, egyáltalán nem írt verset). Mégis feltűnő, hogy a kritika igazából csak az 1980-as évektől kezdte elfogadni, pontosabban: érteni (értelmezni) verseit, s azt az alkotói magatartást és módszert, mely líráját megkülönböztette kortársaiétól. Ez a kései kritikai figyelem vonta fénybe mintegy visszamenőlegesen – s tette értelmezendővé és értelmezhetővé – Rába 1969-ben megjelent Férfihangra című, költői pályájának nagy fordulatát hozó, s a kortársi líra fő csapásirányait egyre határozottabban elhagyó kötetét is. Később Schein Gábor jelentős tanulmányban mutatott rá arra, hogy ezt a késlekedő, illetve késleltetett elfogadást egyfelől Rába „kettős [költő és irodalomtörténész] irodalmi pozíciója” is befolyásolta, minthogy már az 1960-as években is legkiválóbb esztétáink, irodalomtörténészeink közé sorolták. Másfelől úgy vélte, hogy a kor irodalomértése, illetve értelmezői pozíciói, olvasói stratégiái felől is nehezen lehetett megközelíteni azt a fajta metaforakezelést, a költői énnek azt a felfogását (felnagyítását), s azt a gondolatiságot, ontologikus lét- és énérzékelést, mely a Rába-verseket az időtől szinte kizárólagosan jellemezni kezdte. Kulcsár Szabó Ernő például „a tárgyias-intellektuális tudatlíra szólamához” társított „tömbszerű zártságot” emleget irodalomtörténetében ezzel kapcsolatban.

Rába a magyar költészetben nehezen hasonlítható képi-nyelvi megoldásai látszólagos eszköztelenségükben is rendkívül tömény, sűrű gondolatiság hordozói, s szokatlanul széles asszociációs bázisukkal az emberi tudat addig feltáratlan rétegeit is képesek felszínre segíteni. Még akkor is, ha hagyományos gondolkodásunk számára zártnak tűnő, nehezen megközelíthető, nehezen felfejthető metaforái és komplex képei egymástól sokszor teljesen idegen – sőt nemegyszer egymást kizáró, egymást tagadó – dimenziókat és valóságelemeket látszanak egybevonni. (Azaz, mint ahogy Weöres Sándor A vers születésében levezeti, amikor a gondolatfűzés „értelmen kívüli irányt” vesz.) Mint például a Férfihangra Eposz című opusában is: „A történet a nappal vadonában / azt mondtam jöjjetek / vegyétek harminc létemet / A hajnal beiratlan / Kötésig vízben állva / cölöpöket imádtunk évekig / szúrjunk most mérföldeket / a csizmaszárba mint kést”, és így tovább, három strófán át, egészen a vers zárlatáig: „Hazafelé ínyünkön a föld íze / s a transzparens / Minden nap szabad rablás / De késve jön csak este a parancs / a lámpás fejek mind kialszanak / kő-arcomon csak az eső / de már semmit sem ír rá.” E versnek ahány sora, szakasza, mind új irányt vesz a befogadás folyamatában – mintha semmi nem tartaná össze azokat, s mindet külön-külön szikladarabokként, -törmelékekként látnánk magunk előtt. Első olvasatra csak egy biztos számunkra: a keménységük, a kiélezettségük. Továbbá, hogy egy olyan zárt rendszer részei – történetesen egy eposzéi is lehetnek –, melyet összerakásuk, összeillesztésük módjának felfejtésével nyithatunk meg, s juthatunk el a befejező sorok tragikumáig („kő-arcomon csak az eső / de már semmit sem ír rá”). S így kerülhetünk Rába önértésének közelébe, ami egyúttal azt is lehetővé teszi, hogy a vers miénktől eltérő nézőpontjából is szemügyre vehessük – magunkat.

De a Férfihangra szinte mindegyik darabja ilyen: a költő mintha kívüle lenne annak, amiben benne van, de kívül is úgy van valamin, mintha abban mélyen bent lenne. Lényegében ilyesmit értett verseivel kapcsolatban a „disszociáción”, disszociatív gondolkodáson, technikán később maga is. Eszerint „egy központi gondolatra hólabdaszerűen rátapadnak képzetek, és látszólag úgy teljesül ki a vers, mint hogyha más dolgokról szólna, jóllehet van egy központi magja”. Vagy, ahogy a Férfihangra fülszövegében is megfogalmazta: „Ha a költő nem akar lemondani arról, hogy világokat – a valódit és a képzeletét – állítva egymás mellé, egy teljes életdarabot, mikrokozmoszt foglaljon versébe, akkor az analógiák tág skáláján kell végigfutnia, töménynek és asszociatívnak kell lennie.” Jóllehet Rába ugyanitt egyféle „sallangjaitól megfosztott versről” is szól, fentebb említett eszköztelensége mögött egy rendkívül bonyolult, összetetten szervezett versvilágra látni rá. S ha találunk is az ő versszervezésével rokon példákat a 20. század második felének magyar költészetében (Pilinszky Jánosnál, Nemes Nagy Ágnesnél, Székely Magdánál, vagy akár Lator Lászlónál is, s persze – és főképpen! – a weöresi lírauniverzum egyes, a gondolat kockadobás természetét kiemelő mallarméi poétika felé elmozdított szeletei/rétegei esetében), versei a Férfihangra kötetétől kezdve végső soron magányos obeliszkekként merednek ki környezetükből. Hasonlóan a Címer című verse kozmoszba vetett emberéhez, aki „Kihajítva a térbe […] egy arcot / az űr fölé / kiszegez” – azaz a saját arcát, s aki a semmi végtelenségébe is beleírja a maga egyszeriségét, egyediségét. És a Férfihangra egyes darabjainak jellemző sajátsága is pontosan ennek az ontologikus mozdulatnak a reménytelen reménykedésében ragadható meg. Amire jó példa kötetének zárófejezete, különösen az Echó című verse, melyben a „mindenütt mindig aki még nem / felszín alatt jövet menet / mikor mit hogy nincs rá ige” tragikus optimizmusával, az „eltelhetnek évezredek / a csend a csend a feltámadásom” esendő apoteózisával rajzol új távlatot Rába a magát kívülről is szemlélni képes lírai alanya elé.