Marno János: Nárcisz készül

A Marnót jellemző poétikai fogások – a lírai környékbejárás (a XII. kerület jellegzetes helyszínei), a szóalakok kifacsarása (már a verscímekben is: Noá párkája, Koromszakadtáig, Goyalábon) és a testi folyamatokra irányuló kitüntetett figyelem – adják a Nárcisz készül gerincét. Nárcisz mint a tükrözés figurája, illetve az általa mozgatott konnotációs háló azonban új fénytörésbe helyezi az életművet. Ahogy Krusovszky Dénes megállapítja, „úgy tűnik, hogy egy tükör(kép), egy visszaverő felület hiányzott ahhoz, hogy sallangmentesen (és a kötelező önironikus körök nélkül) tudjon megszólalni ez a líra. Újabb áttétele által nem tovább bonyolódott, hanem egyenesen letisztult Marno költészete.” A lírai szubjektum megkettőzi magát, ezért egyrészt Nárcisz visszhangozni kezdi a megszólaló beszédét (ezzel magát is megkettőzve, hiszen saját mitológiai párjává válik ebben a viszonyban: Ekhóvá). Másrészt Nárcisz a versek eredeti beszélőjét a saját képére gyúrja, hogy benne önmagát lássa, viszont ezt az átlényegülést mindig az elsődleges lírai én mondja ki. A gyakorta egzisztencialistának leírt Marno-líra az egzisztencia kiiktathatatlan nyelvi beágyazottsága révén a létezés egy másik aspektusát mutatja be, nevezetesen hogy az én a másik általi önkimondással tételezhető. Ennyiben pedig Nárcisz szerepeltetése a poézis legalapvetőbb viszonyát mozgósítja: a megszólító és a megszólított nem mindig tisztán elkülöníthető hangjai végül az „én”-t szólítják meg. Ennélfogva a Nárcisz hajlik a „hajlik” és a „hajlék” szavak összecsengésével a költői lakozást és az eredeti ovidiusi szituációt mossa egybe; tulajdonképpen a szubjektum a saját maga versben létére döbben rá. A kötetnek az effajta, illuzórikusnak bizonyuló párbeszédessége rokonságot mutat Kemény István Élőbeszédének Káin-ciklusával. Nem véletlen, hogy a romok Marnónál is egyszerre célszerűek és körkörösek, amennyiben azok szavakból állnak, és versekként maradnak hátra: „Nárciszt / súlyos, egyszeri kérdések gyötrik, / melyekre sehonnan nem kapni választ, / csak öli magát az ember velük. […] A vers, várakozásul, / hátramarad.” (Romvers) E szóromokat azért építi át alaposan Marno, hogy azok eredetéhez térjen vissza, ami – Tóth Ákos megállapítása szerint – körben forgáshoz vezet. A versbeszéd a szavak zsigeri alkotórészeiig hatol – ugyanúgy boncolja morfémákra a nyelvet, ahogyan a szubjektum saját testének részeit preparálja a versekben. A kötetben ismétlődő céltalan és kényszeres Vérmező-járás ennek a körben forgásnak is a térbeli metaforája. Arról tanúskodik, hogy a beszélő nem tud kitörni a saját környékéről sem a nyelvi foglyul ejtettsége, sem pedig teste programozott, rutinszerű működése miatt.

A bezártság azonban a határok feszegetését csak felerősíti. A fenti passzusban elbizonytalanodik például, hogy a „várakozásul” forma nem egy sajátosan képzett igének tekinthető-e, amely ’várakozássá válik’ jelentésben az ovidiusi átváltozásokat idézi meg. Ahogy azt Konkoly Dániel találóan megállapítja, nemcsak Nárcisz, de a nyelv is hajlik Marnónál, ugyanis az asszociációk mozgatórugói a hasonló hangzású szavak egymásba játszásából képzett új formák. A Romversben az evés (egy olyan cselekvés, amely a száj számára lehetetlenné teszi a beszédet) tárgyalását követik a „Mert elméje őrzi az ízét / híven annak a falnak” sorok. Bennük a „falnak” szót már nem kizárólag ragozott főnévként, hanem igeként is érthetjük, hogy aztán a vers végén azzal szembesüljünk: Nárciszt „eszi” a kérdés, miszerint a vers válasz-e egyáltalán valamire. Hasonlóképpen a Mondjukban a „Nárcisz hazudik. Mint a vízfolyás” kijelentés megint csak az eredeti mitikus helyzetet idézi fel a víz képzetével, miközben rájátszik a „Minden görög hazudik – mondja egy görög” paradoxonra, mivel a lírai szubjektum állítja saját tükörképéről a hazugságot (hovatovább a vízfolyás megelőlegezi a versben néhány sorral később felbukkanó verejtékcseppeket is).

A verejtékezés pedig nem indokolatlan, amennyiben a Nárcisz készül többször utal arra, hogy a költészet fizikai foglalatosság is. Egy-egy szöveg megmunkálását meg lehet úszni, de – ahogy többek között az A vers születésében is felhívja rá a megszólaló a figyelmet – a „megúszás”  (akárcsak a séta vagy a menetelés) is lábmunkát kíván meg. Ez gyakorta fájdalommal jár, amiről a Mint költőt tanúskodik. A versírás kiváltotta mozgás (írás és séta, ahogy „kijárja” a verset magából [Álmában, Mi is]) és az ahhoz kapcsolódó hangok (kiáltások, zajok, elnémulás) a testrészek metaforizáltságában kapcsolódnak egymáshoz: „Marokra fogja a fejszét, / és bevágtat vele a sűrűbe, hol / bármit szabad. Becsörtet, más szóval, / ha nyelvére, amint a torkába menetet / vágna, hallgat.” Itt a szinonimák keresése, az újrafogalmazás, a szókeresés csak még több alkotói munkával jár, ami ráerősít a már amúgy is baljós hangulatot árasztó asszociációkra, melyeket a „fogja” és a „foglya” azonos hangzása és a „vágtat”-ban megbúvó „vágás” hívnak elő. Innen már csak egy lépés, hogy a „hallgat”-ba akár a halált is odaértsük, mely önsebzés következménye lehet.

A tükörjáték zártsága a Nárcisz készülben az intertextusok és dedikációk terén mégis mutat nyitottságot, hiszen József Attilától Tandori Dezsőn keresztül Weöres Sándor Psychéjéig találunk benne rájátszásokat. Utóbbi kapcsán leginkább Ungvárnémeti Tóth László Nárciszának mizantrópiájával lehet rokonítani Marno Nárciszának emberutálatát. A dialógusstruktúra az irodalmi hagyományban is működni kezd, ezáltal a cím valamennyi jelentését felfedi: Nárcisz nemcsak valamire készül, hanem maga is folyamatosan elkészül az olvasás történetiségének és a retorikai alakzatok többértelműségének metszéspontján.