Krasznahorkai László: Seiobo járt odalent

Krasznahorkai László életművében Az urgai fogoly (1992) megjelenése új korszakot nyitott, és ennek az új szakasznak az egyik darabja többek között az Északról hegy, délről tó, nyugatról utak, keletről folyó (2003), valamint az öt évvel később megjelent Seiobo járt odalent is. Az „urgai fordulat” után keletkezett szövegek esetében a transzcendencia és a szakralitás, a kirekesztettség, a szépség mibenlétének kutatása és a távol-keleti kultúra iránti érdeklődés a meghatározó, közös pontok. A szerző védjegyének számító, többszörösen összetett, akár oldalakon át kígyózó hosszúmondatok a Seiobo járt odalent esetében a szépség jelenségét járják körül; elsősorban a festészet, a szobrászat és az építészet területéről különböző műalkotások középpontba helyezésével igyekeznek megérteni, megfogalmazni a szépség nehezen megfogható lényegét. A Seiobo járt odalent tizenhét fejezetből áll, ezeket a Fibonacci-számsor számaival jelöli a szerző, láthatóvá téve, hogy az egyes szövegek között komplexebb a kapcsolat, mint a puszta egymásutániság. Az írások novellafüzérré olvashatók össze, bár közös szereplőjük, helyszínük nincs, de mind ugyanazt a témát járják körül: a szépség lényegét, helyét, funkcióját keresik a világban, miközben a mű, az alkotás, a befogadás legalapvetőbb kérdéseit is érintik. A műalkotásokat sokféle szemszögből láttatják a változatos témájú írások: a megalkotásuk, másolásuk, restaurálásuk és befogadói szemlélésük egyaránt előkerül, megmutatva azt, milyen sokféle módon lehetséges kapcsolatba kerülni egy-egy ilyen, ember által létrehozott, mégis szakrális tárggyal.

A Seiobo járt odalent olvasható szépirodalmi formába öltöztetett művészetelméletként is, a könyv a műalkotásokat faggatja a szépségről és a művészetről, úgy, hogy közben maga is műalkotássá válik. Az egyes írásokban szereplő alkotásokat rendkívül széles körből válogatja a szerző: az óorosz ikonográfia, az itáliai reneszánsz festészet, a spanyolországi Alhambra, a japán noh-maszkok ugyanúgy megférnek egymás mellett, ahogyan a magaskultúra legismertebb művei (Akropolisz, milói Vénusz) és a múzeumokból, kánonokból kiszorult alkotások, mint például egy gödörbe ásott, földből készült ló. A megjelenített műalkotások terébe aztán legtöbbször belép egy ember, aki megfigyeli, szemléli az adott tárgyat, igyekszik megérteni; előfordul, hogy rajong érte, de nem tudja megmondani miért: „[…] tudja, ha nézem, mondta csendesen, és felemelte a szoborra a tekintetét, ha nézem, akkor csak az van bennem, és ez talán tényleg a fájdalom egy formája, hogy ez az Aphrodité milyen bűvöletesen, milyen magával ragadóan, milyen kimondhatatlanul szép.” (Hova nézel?) Az emberek megállnak egy festmény, egy szobor előtt, és nem értik, miért hat rájuk elemi erővel, hogyan válik letaglózó, soha nem felejthető élménnyé. Krasznahorkai a lényeget rejtettnek láttatja, és a szövegek azt sugallják, hogy a látszat, az érzékekkel felfogható forma nem elég ahhoz, hogy elvezessen ehhez az esszenciához. De mégis, nyilvánvaló, hogy a művek megmutatnak egy olyan szférát, melynek létezéséről az ember akkor is tud, ha annak lényege rejtve marad előtte. Ennek az elérhetetlen, transzcendens dimenziónak a léte tudatosul a műalkotásokkal, a szépséggel találkozó szubjektumokban, hiszen a műalkotás az a hely, ahonnan egy másik valóságra lehet látni. A rész-egész problematikája is folyamatosan visszaköszön a fentiekkel szoros összefüggésben: a részek egyenként megérthetőek és magyarázhatóak, de amint egésszé állnak össze, valami egészen mássá változnak. Ebben az átlényegülésben válhatna láthatóvá (de soha nem válik azzá) az a szubsztancia, mely rejtve marad a befogadók előtt, bármely műalkotással találkozzanak is.

Az emelkedett, patetikus hangvételű, a transzcendencia irányába tapogatózó kötetből nem hiányzik a Krasznahorkai-írásokat általában jellemző pesszimizmus, az emberi létezés és reménytelenség kilátástalanságának konstatálása. Nem fest annyira sötét képet a világról, mint a pálya elején megjelenő könyvek, de felveti, hogy a világnak nincs többé szüksége műalkotásokra, szépségre, se arra a magasabb birodalomra, mely felé ezek az alkotások mutatnak. A művészet fölött eljárt az idő, az emberek nem kíváncsiak arra, mi van a kézzelfogható világukon túl, nem érdekli őket Seiobo istennő barackfáinak örök életet adó termése, sem az, hogy Seiobo járt idelent. Erre utal a könyv Thomas Pynchontól vett mottója is: „Vagy sötét van, vagy nincs szükségünk fényre.” De ha nincs szükség a szépség és a művészet fényére, akkor a ⁓ című kötet saját feleslegességét is színre viszi, és „éppen ez a reménytelenség adja a kötet kiemelkedő darabjainak komor nagyságát, a semmibe vetett monomániás beszéd fekete ragyogását.” (Radnóti Sándor)