A halál után

A mozi hőskorában, azaz a századfordulón, azután pedig végig a némafilmkorszakban a megmozduló képek – legyen a tárgyuk bármilyen reális, a hétköznapi világból vett jelenség – a nézőben titokzatos, kísérteties, sőt ijesztő élményt keltettek. Hiszen egyszerre voltak konkrétak, jelenlévők, illetve elvontak, stilizáltak: „hitelesen” ábrázolták a mozgást, továbbá a személyeket, a tárgyakat, illetve azok viszonyát, elrendezését, ugyanakkor a színek és a hangok hiánya a mégoly „dokumentarista” ábrázolásmód realizmusát is csonkolta. A némafilmkép eredendően kísérteties, hiszen természeténél fogva nem lehet másmilyen, ezért kiváltképpen jól volt használható a horror műfaji változataiban. Nem véletlen, hogy a hangosérától egyre inkább lesajnált, megvetett, a műfajok hierarchiájában legalulra száműzött horrorműfajt a némafilmkorszakban még megbecsülték: a német expresszionizmus jeles darabjai bizonyítják ezt (Robert Wiene: Dr. Caligari [Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920]; F. W. Murnau: Janusfej [Der Januskopf, 1920]; Nosferatu [Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922]).

A horror alműfajai közül a vámpír-, a kísértet- és a múmiafilm, továbbá a thrillerrel rokon, rémálmokat elbeszélő film képes a legnagyobb haszonnal kiaknázni, illetve felhasználni a némafilmek eredendő kísértetiességét a hatásteremtésben. Valamennyi szubzsáner jelen van a magyar némafilmben. Készül múmiafilm (sajnos valamennyi elveszett: Békeffi László: A halhatatlan asszony, 1917; Garas Márton: A hieroglifák titka, 1917; Lajthay Károly: Tláni – Az elvarázsolt hercegasszony, 1919; Garas Márton: Hétszáz éves szerelem, 1921), Lajthay Károly pedig 1921-ben leforgatja az egyetemes filmtörténet első Drakula-moziját (a Drakula halálából néhány állókép maradt fenn csupán). „Rémálomfilmből” is akad néhány, igaz, mind megsemmisült (Korda Sándor: Gólyakalifa, 1918; Fejős Pál: Lidércnyomás, 1920), míg kísértetfilmről háromról tudunk. Fejős Pál Pique dame-ja (1921) elkallódott, a némafilmkorszak alkonyán, 1927-ban született Átok vára (Gál Endre – Vanicsek János), illetve Deésy Alfréd munkája, a már a címével kísérteties A halál után viszont túlélte a századot: 2006-ban került elő Belgiumból egy francia és flamand feliratos kópiája. A film megoldásai – meséjének fordulatai – minden idők egyik legkiválóbb thrillere, a francia Ördöngösök (Les diaboliques, Henri-Georges Clouzot, 1955) felé mutatnak.

Deésy (Aphrodite, 1918; Leányasszony, 1918) az olvasók és filmesek körében egy­aránt népszerű – elsősorban Az operaház fantomja nyomán ismert – francia szerző, Gaston Leroux regénye nyomán forgatta a filmet. Márta szerelembe esik a jómódú özvegyemberrel, Andréval, de nem megy hozzá, hanem korosodó bácsikája, St. Firmin felesége lesz. A házassága után Andréval elmélyül a viszonya, és amikor St. Firmin tudomást szerez erről, Andrét még Európából is száműzi: Amerikába küldi. André úgy dönt, mindenét sógorára, Jacques-ra hagyja, amennyiben három éven belül nem tér haza. Jacques elkíséri Párizsba a vonathoz, és amikor visszatér, André utazótáskája is nála van. André ezután előbb egy spiritiszta szeánszon közli Mártával, hogy meggyilkolták, majd rendre megjelenik a nőnek, több etapban mesélve el neki a vele történteket. A gyilkosát nem nevezi meg, a gyanú árnyéka St. Firminre és Jacques-ra is rávetül.

A film kidolgozottsága ellentmondásos. A cselekmény nem mentes az inkonzekvenciáktól – az egész konfliktus alapja, hogy Márta férjhez megy bácsikájához, mert az tehetős, jóllehet a szerelme, André is gazdag, ráadásul özvegyember –, egészében azonban a ritmusa remek, a fordulatok jó tempóban érkeznek. A halál után formaképlete sem makulátlan, stilárisan nem ér fel az ekkoriban készült legszínvonalasabb – akár magyar – művekig. Kivált a kameravezetés módja ortodox: a plánok zöme statikus, még a ráigazításokkal is szűkmarkúan bánik Arany Ferenc (Tegnap, 1919; Egy fiúnak a fele, 1924) operatőr. Ugyanakkor friss a film trükktechnikája. Néhány alkalommal többszörös expozíció teremt fantáziaképeket, illetve delejező pillanatokat, a plánépítkezésben pedig az alkotók igyekeznek felzárkózni a világtrendekhez, amennyiben jelentős számban használnak szűkebb képkivágatokat. Jobbára szűkszekondot, de közelire is van példa: Márta és André első találkozásakor a kézcsók kap ilyen plánt, később Márta premier plánban látható, amikor szerelme esti látogatására vár, vagy ezután, amikor a spiritiszta szeánsz­ról ábrándozik.

A tízes–húszas évek hazai fantasztikus filmjeiben a természetfelettit, az irracionalitást a zárlatban gyakran visszavonják az alkotók. Racionalizálják a mese fantasztikus elemeit, utólag álomként, képzelgésként, fantazmagóriaként tételezve az elbeszélt eseményeket, netán olyan valóságként, amelyről mindenki azt hiszi, valótlan. Deésy Alfréd utóbbi „megoldást” alkalmazza: André jelenéseit „félreértett valóságként” tételezi. Kiderül ugyanis, hogy a férfi nem halt meg. Bár meg akarták gyilkolni, túlélte a merényletet, és a környéken bujkált, ahol – halottnak tételezve őt – rendre kísértetnek nézték, annál inkább, mert permanens delíriumban kóválygott a fejére mért hatalmas ütés miatt. Kivált izgalmas, hogy másfelől André jelenései – amíg nem tudjuk meg, hogy mi történt vele valójában – mint Márta látomásai értelmeződnek: mintha csak a hősnő szerelmi bánattól megbomlott elméje vetítené a képeket.