Díszmagyar

A második világháború utáni átmeneti korszak két alkorszakra osztható. A filmgyártás 1945-ös felélesztésétől a filmipar 1948-as államosításáig tartó időszak a koalíciós korszak, amikor a Magyar Kommunista Párt által kikényszerített koalíciós kormány pártjainak vállalatai készíthettek filmeket (Radványi Géza: Valahol Európában, 1947; Deésy Alfréd – Kerényi Zoltán: Könnyű múzsa, 1947; Bán Frigyes: Mezei próféta, 1947). Ideológiai értelemben a másik, 1948–1950 közötti alkorszakhoz sorolható Keleti Mártontól a szociáldemokraták által pénzelt Beszterce ostroma (1948), amelyben az 1947-ben bemutatott filmekkel ellentétben már erős arisztokrácia- és koalícióellenes üzenet jelenik meg. Ennek az alkorszaknak a terméke a Keletihez hasonlóan már az 1945 előtt is aktív Gertler Viktor vígjátéka, a Díszmagyar.

„A múlt ábrázolása fontos, mert a múlttal azt hirdetjük, hogy mi kommunisták nem az égből pottyantunk le, nem rózsabokorban jöttünk a világra, hanem a magyar történelem szülöttei vagyunk” – idézi Szilágyi Gábor Révai József kultúrpolitikus 1951-es beszédét. Az átmeneti korszak második alkorszakában, az államosítás után megnőtt a történelmi témájú filmek száma, amelyekben már megjelentek az ötvenes évek sematizmusára jellemző témák, leegyszerűsített konfliktusok, típusfigurák és történelemhamisítások, azonban az 1948–1949-ben készült filmekben még mindig nem olyan explicit módon, mint a Rákosi-rezsim legsötétebb éveinek ideologizáló alkotásaiban. A Beszterce ostromában, az államosítás után készült első filmben, Bán Frigyes Talpalatnyi földjében (1948), Keleti Márton Mágnás Miskájában (1949), a Díszmagyarban vagy Ranódy László és Nádasdy Kálmán Ludas Matyijában (1950) a régi rend, az arisztokraták, az urak képviselői az abszolút negatív hősök, míg az egyszerű parasztok vagy munkások a pozitívak. Ám a Beszterce ostroma és a Talpalatnyi föld a későbbi sematikus filmekkel ellentétben valódi emberi konfliktusokat mutat be (előbbi Pongrácz gróf világképének válságát, utóbbi egy klasszikus melodrámai szerelmi háromszöget), míg a Mágnás Miska, a Díszmagyar és a Ludas Matyi általánosabb érvényű, a szélsőbaloldali ideológiától függetleníthető poénjain a mai néző is képes nevetni a jól felépített gegeknek és a szerethető karaktereknek köszönhetően.

A Díszmagyarban még a szociáldemokraták pénze állt, azonban jóval az államosítás után valósult meg: 1948 novemberében kezdték el forgatni, és 1949 januárjában fejezték be. Gertler Viktor Hárs Lászlóval és Gyárfás Miklóssal írta a forgatókönyvet Pásztor Lajos és Nyíri Tibor alapötlete alapján, amely túlságosan is hasonlított egy 1936-os német–magyar filmtervre, illetve a Mágnás Miska cselekményére is. A Gertler vígjátékával szemben emelt plágiumvádat végül azzal az ürüggyel ejtették, hogy a „félreértések komédiája” túl általános történet ahhoz, hogy egy szerző kisajátítsa. Így a film zöld utat kapott, jóllehet amikor elkészült, a Filmpolitikai Bizottság utasítására újra kellett forgatni néhány jelenetét, mert „rossz politikai kabarénak” tartották. Ellenben a korabeli hivatalos kritika „a Horthy-idők álhazafiasságát” kigúnyoló szatíraként méltatta a Díszmagyart.

Gertler Viktor tulajdonképpen a harmincas–negyvenes évek vígjátékainak hagyományát elevenítette fel, és áthelyezte az ismerős történet súlypontjait. A klasszikus magyar vígjátékokban, például Gaál Béla Meseautójában (1934) szintén fontos motívum, hogy a főszereplők szerelmük révén átléphetnek egy magasabb társadalmi osztályba, ahová régóta vágytak bekerülni. Ezzel szemben a Horthy-korszakban játszódó Díszmagyar főhőse, az olasz szakos hallgató és tanársegéd Rédey Lajos („Lala”) nem nagyon vágyik a felső tízezer közé, bár elvarázsolja a befolyásos Gohrmann tábornok lánya, Kitty. A történet alapkonfliktusa, hogy Lala kénytelen magára ölteni a házi­asszonyánál talált díszmagyart, miután szobatársa elcseni az öltönyét, és emiatt a Magyarországra látogató olasz király, III. Viktor Emánuel és magyar fogadóbizottsága grófnak hiszik a főhőst. Ám míg a harmincas évek vígjátékaiban ez jó lehetőség lenne a hősnek a társadalmi felemelkedésre, addig Lala kezdettől tart az úri világtól, és több ízben is szembesül azzal, hogy ő nem akar a filmben nevetségesnek, irracionálisnak, képmutatónak, sőt butának ábrázolt felső tízezer tagja lenni. A Díszmagyarban szinte minden arisztokrata komikus vagy ellenszenves figura, deviáns módon viselkednek, sem egymással, sem Lalalával nem tudnak értelmesen kommunikálni. Kitty és édesapja, Gohrmann még műveletlenek is: a lányt untatják Lala történelemleckéi, míg az apa felesleges időfecsérlésnek tartja, ha egy fiatal nő egyetemre jár. Ezzel szemben a főhős komoly, jó kiállású, művelt, továbbá ő az egyetlen, aki olasz nyelvtudása révén képes elbeszélgetni III. Viktor Emánuellel.

Habár 1948 végére már gyakorlatilag felmorzsolódott a koalíció, Hirsch Tibor szerint a Díszmagyar erős antikoalíciós üzenetet közvetít. A film utolsó jelenetei is arra utalnak, hogy az arisztokrácia a múlté, a jövő a proletariátus tagjaié, akik nem hajlandók kezet nyújtani a dekadens uraknak. Ennek szimbóluma, hogy Lala a film végén a jámbor nyomdászlányt, Ilonkát választja Kitty helyett. Ezt nyomatékosítja a zárókép, amelyen egy utcaseprő eltakarítja az utca szemetét. Így Gertler műve az átmeneti korszak záró­darabjaként értékelhető, mert miután kigúnyolta a régi rendszert, „kisöpri” annak maradványait a magyar köztudatból, teret engedve ezzel az ötvenes évek sematizmusának.