Ludas Matyi

A világháború utáni koalíciós korszak intermezzóját követően a magyar filmet a politika az ideológia rabságába taszította. Igaz ugyanakkor, hogy nem olyan viharos tempóban zajlott le a szuverén gondolkodású alkotók ellehetetlenítése és művészi aspirá­cióik legyengítése, mint amilyen ütemben az intézményrendszer átalakítása történt; a tisztán agitációs és propagandaszempontokat érvényesítő, következésképpen értékmentes filmek gyártását megcélzó teljes irányváltásra nem egyik pillanatról a másikra került sor.

Nádasdy Kálmán és Ranódy László 1949-ben forgatott, 1950-ben bemutatott Ludas Matyija ezt bizonyítja. A Ludas Matyi a korszak kitüntetett pozíciójú alkotása, éspedig nem is azért, mert az első, teljes egészében színesben készült magyar film. (E tekintetben egyetlen előzménye Radványi Géza csupán egyes jeleneteiben színesben forgott, 1941-es Mikszáth-adaptációja, A beszélő köntös.) Miközben a Ludas Matyi minden aktualizáló tendenciájával együtt máig őrzi frissességét, és korunk közönségének érdeklődésére is joggal számot tartó, szórakoztató darab, kor- és mozgóképtörténeti dokumentumként is jelentős, nélkülözhetetlen a magyar film életrajzának megírásához. Státusza sajátos, lévén két világ, két filmtörténeti periódus határán áll, azaz már nem a koalíciós korszak realisztikusabb hangütésű remekléseket (Szőts István: Ének a búzamezőkről, 1947/1979; Bán Frigyes: Talpalatnyi föld, 1948) is felmutató szakaszához tartozik, de még nem is az éjsötét sematizmus terméke.

Számos vonatkozásban – kivált a miliőrajz terén – az előző korszakból merít, ám több ponton – elsősorban a karakterizálás tekintetében – a következőt előlegezi. A filmet nem hagyták érintetlenül az ideológiai kívánalmak: ez akkor nyilvánvaló igazán, ha összevetjük Fazekas Mihály eredeti munkájával. A karakterek megalkotásakor Fazekas a népmesék jelképértékű típusaiból indult ki, de tovább ment, és pszichológiai motivációk­kal látta el őket; a filmben viszont a lélektani motiváltság szerepét jórészt az ideológiai veszi át. A címszereplő első feltűnésekor egyértelmű lesz, hogy nem az a pikárókra emlékeztető, komolyabb kihívás hiányában tétlenségre ítélt suhanc ő, mint Fazekasnál, hanem lobogó indulatokkal teli, osztályharcos ifjú, akinek már megveretése előtt határozott véleménye van a szegénysorsúakat nyúzó potentátokról. A jelenetből világos, hogy a származás, akár a majdani termelési filmekben, determinálja a szereplők hovatartozását, ugyanakkor Matyi figurája árnyaltabb rajzolatú a szimplán sematikus hősöknél. Noha – mint amazokat –, végig célra tartva, egyetlen nagyszabású feladat megoldásának vágya hajtja, Soós Imre megformálásában több lélektani regiszteren is megszólaló hús-vér alakká válik. Nem így az antagonisták, akik már kevésbé karakterisztikusak, inkább karikaturisztikusak, ekképpen lényegesen közelebb állnak a sematikus filmek hőseihez. Fazekas Mihály Matyié mellett a negatív figurák, különösen Döbrögi jellemének kidolgozására is gondot fordított, a filmbe azonban kevés szüremlett be a szerzői intenciókból, sőt a történet aktualizálásának szándéka épp a módosabb gazdákat, a kulákokat kipécéző ábrázolásban érhető tetten leginkább.

Ezeket a figurákat tehát béklyóba verik az ideológiai kötelmek, a vizualitás frontján azonban a film messze van a sematizmustól. Az alkotók innovatívan alkalmazzák a filmnyelvet, a kamerát nem cövekelik le, hanem rendre dinamizálják a látványt, továbbá leleményes, változatos montázsszekvenciákkal élnek. A több mint négyhónapos forgatás jelentős része műtermen kívül zajlott, és ennek mutatkozik is az eredménye: a nagytotálokba foglalt tiszántúli táj a film egyik főszereplőjévé nő, a szép számú külső felvétel élettel tölti fel a képeket, a koalíciós korszak paraszti életformát bemutató filmjeinek szellemiségét és nem utolsósorban Fazekas Mihály művének világát idézve. A Döbrögbeli vásár előkészületeit tárgyaló jelenet vagy a Matyi édesanyja házának el­árverezéséről tudósító – a Talpalatnyi föld hasonló szcénáját megidéző – epizód bármely film ékévé válna.

A Ludas Matyiban a régi és az új, a realizmus és a sematizmus harca még nem dőlt el, a film – írja Varga Balázs – „a negyvenes évek igényességét és stílusát képviseli az ötvenes évek modorában és ideológiájával”. A harmadik botozást követő záró nagyjelenet azonban már kétségkívül az új korszak kezdetét jelzi. A szekvenciában Matyi, az urak felett a nép egyszerű gyermekeként győzelmet arató ifjú nótázva menetel az időközben nagy létszámúvá dagadt szövetségesével a boldogabb­(nak látszó) jövő felé. Dalolva szép az élet (1950) – hangzik egy ízig-vérig sematikus magyar film címe. A zárójelenettel a magyar filmgyártás indult el a sok jót nem ígérő ötvenes évek felé.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala