Egy őrült éjszaka

A magyar filmben a hatvanas évek végétől megszaporodó szatírák kettős feladatot teljesítenek. Szórakoztató irányultságuk révén a közönség tömegfilméhségét igyekeznek kielégíteni, társadalomtudatosságukkal pedig a kultúrpolitika elvárásainak próbálnak megfelelni: a kultúrkorifeusok által sulykolt azon regulát követik, miszerint egy filmnek nem lehet a funkciója egyszerűen a szórakoztatás, szükség van emellé „társadalmi mondanivalóra” is. A szatíra úgy szórakoztat, hogy közben fajsúlyos mondanivalóval is szolgál – úgy tűnik, ideális középutat jelent tehát a közönség igényei és a nézők nevelésén és szellemük pallérozásán őrködő elvtársak számára. Mindazonáltal ami elvben működik, a gyakorlatban nem feltétlenül. Miután a kultúrpolitika irányítói megneszelik, hogy egy-egy szatírában a bőrükre megy a játék, nem türtőztetik magukat, és szabad folyást engednek a cenzori furornak: a hatvanas évek végétől (Bacsó Péter 1969-ben készült A tanújától) kezdve sorra tiltják be a szatírákat.

Kardos Ferenc a Rózsa Jánossal tan­dem­ben forgatott Gyerekbetegségek (1965) groteszkje, majd a már önállóan rendezett Ünnepnapok (1967) filmdrámája után készíti el az Egy őrült éjszaka szatíráját, amely épphogy megússza a betiltást. Pedig lenne ok kivonni a forgalomból. A film alig-alig bujtatott parabola a közmorálról és a közállapotokról a hatvanas–hetvenes évtizedforduló Magyarországán. A szinkron idejű történetben jól felismerhető Gogol örökérvényű színműve, A revizor és Forman ragyogó újhullámos filmje, a Tűz van, babám! (Hoří, má panenko, 1967) hatása: a rendező-forgatókönyvíró voltaképp e két kulcsmű tanulságait és motívumait adaptálja a kortársi budapesti térbe, egyetlen helyszínre, egyetlen éjszakára.

A belvárosi közértbe záróra előtt néhány másodperccel két revizor érkezik, és az alig fél tucatnyi személyzet módszeres terrorizálásába fog. Könnyű a dolguk, mert valamennyi dolgozó – az üzletvezetőtől a pénztárosig és az árufeltöltőkig – sáros így vagy úgy, az anyagi és szexuális kizsákmányolás legkülönbözőbb válfajai éltetik a kisközösségét. Mindenki lop, csal, hazudik az üzlet munkatársai közül, sőt, mint a csavaros zárlatban kiderül, a két rovancsoló is, mely fordulat a társadalomkritikai aspektust még nyomatékosabbá teszi, hiszen azt sugallja, sőt állítja: közel-távol nincs tisztességes ember kerek e világon. Kardos nem keveset kockáztatott: az új gazdasági mechanizmus 1968. januári bevezetése után nem sokkal a filmben megfogalmazott verdiktjének csaknem provokatív éle volt, ráadásul a prágai ősz (a csehszlovák reformfolyamat eltiprása) után a hatalom képviselői szerte Kelet-Európában már nem voltak annyira türelmesek vagy engedékenyek a kritikával, a kritikusabb művészekkel szemben, mint korábban. Másfelől viszont a revizorok valódi kilétének kiderülte éppenséggel menedéket, fedezéket is jelentett Kardos Ferenc számára: ezzel a motívummal a hivatalos szervek romlottságának, korrumpálhatóságának tételét érvénytelenítette. De – és ez egy újabb csavar a film értelmezésében – ezt is csak részben: jóllehet a fináléban valóban kiderül, hogy a két, végtelenül visszataszító idegen hamis identitást visel, a cselekmény során mégiscsak mint valódi revizorokat szemléljük őket, azaz az utolsó percekig hivatali embereket – pontosabban: annak tűnő alakokat – látunk visszataszító szerepben. Amikor végül is kiderül, hogy imposztorokról van szó, már túl sokáig láttuk őket ellenőrökként.

Kardost nemcsak a társadalomkritikai hevület fűti, hanem a közönség kiszolgálásának felfokozott vágya is, ezt tükrözi a műfajisághoz fűződő viszonya: nem egyszerűen a vígjáték elemeit használja – mint a szatírákban szokás –, hanem a gegeket a krimi, sőt néhol a thriller elemeivel vegyíti. Filmje hol humoros, hol izgalmas, hol már-már félelmetes, és – kivált a játékidő első felében – ragyogóan szervesülnek egymással az eltérő tónusai.

Az akár napjainkra is vonatkoztatható „morálkritika” és a műfaji inspirációk ügyes keverése mellett a film harmadik – a másik kettőnél nem kevésbé izgalmas – rétege a formai, stiláris megmunkáltsága. Kardos és Kende János operatőr Jancsó Miklós stílusfogásait alkalmazza a filmben (a Jancsó-filmek operatőri székében Somló Tamást váltó Kende ekkor már túl van a Csend és kiáltáson [1968] és a Sirokkón [1969]): a hosszúsnittes, dinamikusan koreográfált kameramunkára épülő képszerkesztéssel szűk és erősen tagolt térben kísérletezik. Mindez tökéletesen egybevág a szatírák jellemző megoldásával, nevezetesen azzal, hogy az alkotó távolról, némi distanciával – inkább totálokban, semmint közelikkel fogalmazva – szemléli a hősöket, ekképpen korlátozza a nézői azonosulást velük (Gyarmathy Lívia: Ismeri a szandi mandit? [1969]). Kardos ráadásul nem elégszik meg a Jancsó-filmek stiláris elemeinek használatával, hanem amolyan belső, a beavatottak vagy az ínyencek számára izgalmas gegként újrajátssza a Szegénylegények (1966) dramaturgiá­ját, továbbá reprodukálja az annak hősei közötti viszonyrendszert is. A nyomozásnarratíva alkalmazása, az alá- és fölérendeltségi relációk, valamint az utóbbiban rejlő lehetőségek kihasználásának módja mind a Szegénylegényeket idézik.

Az Egy őrült éjszaka azon korabeli magyar filmek közé tartozik, amelyek egyszerre szólnak a szélesebb közönséghez és a kényes ízlésű cinefilekhez: cselekményének titkai, fordulatai, műfajkavalkádja az előbbiek, belső „stíluspoénjai” és esztétikai referenciái utóbbiak igényeit elégíthetik ki.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala