Eső után

Mészáros Péternek kortársaihoz képest különlegesen alakult a pályafutása. Bölcsészettudományi tanulmányok után a tbiliszi Színház- és Filmakadémián szerzett rendezői diplomát, ahol többek között Tengiz Abuladze és Otar Joszeliani tanítványa volt. Bemutatkozó játékfilmje, a grúz–magyar–német koprodukcióban készült A bolond gránátalmafa (1999) Grúziában, ottani színészek és munkatársak közreműködésével forgott, és szorosan kötődött a helyi kultúrához, miként az ezt megelőző rövidfilmjei (Piroszmani festő titkos élete, 1995; Nikó, a szépasszonyok és az angyalarcú babaháza, 1996), illetve később a Grúzia, majdnem szeretlek (2009) című dokumentumfilmje is. Az első egész estés film után erőteljes stílusváltást és hatalmas sikert hozott az Eső után: a film a 2002-es cannes-i filmfesztiválon a legjobb rövidfilmnek járó Arany Pálmát nyerte el, és még számos külföldi fesztiválon kapott díjakat. Mészáros ezzel Iványi Marcell Szél (1996) című művének sikersorozatát folytatta (producerként mindkettő létrejöttét Durst György segítette). Mostanáig azonban csak egyetlen újabb egész estés játékfilmet forgatott: a Kythérát (2006) egy festmény, Watteau Indulás Cythera szigetéről (1717) című műve inspirálta, ismét hasonlóan Iványi ugyanekkor készült rövidfilmjéhez, a Balladához (2006). Azóta nem került ki újabb film az alkotó műhelyéből; alternatív színházat vezet, valamint tanít. E tekintetben is hasonlít Mészáros eddigi pályafutása Iványiéhoz: mindketten egy-egy rendkívül sikeres rövidfilmmel indultak el, ám ezt követően, legalábbis mostanáig, nem folytatódott rendezői munkásságuk.

Az Eső után a magyar rövidfilm ezredforduló körüli sikersorozatának fontos darabja: a Szélen kívül idetartozik még Kenyeres Bálint Before Dawn (2007) és Nemes Jeles László Türelem (2007) című munkája. Ám azokkal ellentétben nem egy­snittes technikával mondja el minimalista történetét, hanem fő formaszervező elve a montázs (vágó: Czakó Judit), a rendező által jegyzett sztori pedig nagy ívű drámát sejtet, csakhogy a cselekmény elliptikus: éppen azt nem mutatja meg, ami a filmen ábrázolt eseményt megelőzte, illetve nem látjuk annak következményét sem. Amit látunk, az voltaképpen a két esemény közötti passzázs, átkötés, amely általában hangsúlytalan eleme az elbeszélésnek, itt azonban a gondos formai kidolgozásnak köszönhetően főszereplővé lép elő.

A természeti képekkel keretezett filmnek – „eső után” – két szereplője van: a férfi, aki szegényes erdei házának ajtajából egy nő után kiált (az egyetlen szó, ami elhangzik a filmben: „Kati!”), és a nő, aki biciklin menekül a férfitól. A konfliktus tehát korábban történt közöttük, s annak mibenlétéről csak a néhány vonással felvázolt karakterek alapján tudunk képet alkotni. Eszerint a férfi erőszakos karakter, erről árulkodik alkata, ruházata, hanghordozása; a magassarkú papucsban, fekete harisnyában, mintás ruhában tekerő nő pedig vélhetően szexuális abúzus áldozata, legalábbis erről árulkodnak a harisnyatartó alól kivillanó lilás foltok a combján. A nő az ideges menekülés közben egyszer csak elesik. Ekkor meg is nézi lábán a foltokat, majd feláll, megfordítja a kerékpárt, s visszaindul a házhoz. Mielőtt belépne az ajtón, még megigazítja a ruháját. A kiinduló konfliktus megoldása már a házban zajlik, ezt azonban nem látjuk, a film itt véget ér.

A „rész az egész helyett” elve alapján működő történetmondás intenzitását a montázs teremti meg. A nő után kiáltó férfit és a menekülő nőt sosem látjuk egy képkivágásban, kettőjük párhuzamos montázsa indítja a filmet (a nőt mutató egyik snittbe „behallatszik” a férfi hangja, ez jelzi a kettőjük közötti térbeli távolságot). E hagyományosabb történetépítő montázst követően az esés drámai pillanatának megalkotásakor ugyanez a formaeszköz még nagyobb hangsúlyt kap. Az esés előtti bizonytalanság, majd maga az esés gyorsuló ritmusban, néhány kockás snittekben fogalmazódik meg, az esés utáni lélektani drámát, a visszafordulás előtti döntés pillanatait pedig két, alig észrevehető, ám mégis hatásos átfedéses vágás fejezi ki, ahogy a nő mozdulatai mintegy újra és újra elindulnak, kifejezve helyzete bizonytalanságát és ugyanakkor kilátástalanságát. A „visszafordulat” után ismét nyugodtabb lesz a ritmus, míg végül a ház távlati képével, illetve a keretet képező beállításokkal fejeződik be a történet: minden változatlanul folytatódik tovább; talán nem először történik ez a menekülési kísérlet, s bizonyára nem is utoljára, ám mindig ez a vége.

A kihagyásos narráció, a rövid esemény elmélyült kidolgozása kettős eredménnyel jár. Egyfelől az információhiány ellenére pontosan megfogalmazható a történet előzménye és következménye, a két szereplő sorsa így egyértelművé válik a néző képzeletében. Másfelől viszont a szűkszavúság, a jelzésszerűség elvonttá, általánosíthatóvá is teszi a történetet, amely ily módon a családon belüli erőszak fontos társadalom-lélektani kérdésére hívja fel a figyelmet.

Mészáros Péter interjújában azt emelte ki filmjéből, hogy egy ismert történetet akart megmutatni – másképp. „Hiszen ez a sztori nem eredeti. Lerágott csont” – tette hozzá. Nos, valóban nem eredeti. Kelecsényi László hívta fel a figyelmet arra, hogy az Eső után feltűnően hasonlít Örkény István Leltár című egypercesére, méghozzá nem csak rövidsége miatt. A novella mindössze 20 tételben sorolja fel, „leltározza” egy történet kellékeit a „Dombos táj (zivatar után)”-tól a „Csönd”-del kifejezett zárlatig. A húsz sor valóban olyan, mintha az Eső után snittlistája volna…

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala