Szél

Bíró Yvette a világ különböző filmes iskoláiban, így a kilencvenes évek első felében vendégtanárként a Színház- és Filmművészeti Főiskolán úgynevezett képzeletgyakorlatokkal tanította a forgatókönyvírást. Módszerét gazdag példaanyaggal, így a Szél szinopszisával és az ahhoz fűzött rövid kommentárjával az Egy akt felöltöztetése című kötetében adta közre. Az önmagában is figyelemreméltó metódus lényege az, hogy miképpen lehet a pillanatot rögzítő társművészeti alkotásokból az idő és a mozgás hozzátételével kibontani egy történetet. Mit „mesél” a zene, mi van egy festmény „mögött”, mi egy újsághír előzménye, avagy hogyan folytatódik a felidézett esemény, mi van a fényképen megörökített pillanat előtt és után? Iványi Marcell főiskolai hallgatóként vett részt Bíró Yvette kurzusán, s egy fotóhoz kapcsolódóan teljesítette a feladatot: a magyar származású Lucien Hervé Három asszonyság című 1951-es, a franciaországi Audincourt-ban készült felvétele alapján írt másfél oldalas szinopszist. Az ötletét felajánlotta Durst György producernek, aki a Duna TV akkori elnökétől, Sára Sándortól kapott lehetőséget arra, hogy a Duna Műhelyben az egykori Balázs Béla Stúdió hagyományát idéző módon – amelynek Durst évtizedeken át a művészeti titkára volt – fejlesszen filmeket. A Szél itt valósult meg, s lett a műhely egyik legsikeresebb produkciója: az 1996-os cannes-i filmfesztiválon a legjobb rövidfilmnek járó Arany Pálmát nyerte el, és még számos külföldi fesztiválon kapott elismeréseket. Iványi a rendkívüli debütálás után, 1999-ben szerezte meg diplomáját. A Szél után egy évtizeddel ugyancsak egy kép, ezúttal egy festmény inspirációja alapján forgatta le Ballada (2006) című munkáját.

A Szél szinopszisának utolsó, önálló bekezdésnyi mondata így szól: „A film öt perc hosszú, végig néma, és nincs benne vágás.” A fénykép alapján írt fiktív történet után ez a három, rövid tagmondatból álló leírás valóban a film legfontosabb formai vonásait összegzi. A főcímmel, a végén az eredeti Hervé-fotóval és a stáblistával együtt végül hat perces mű a rövidfilmekhez képest is rövidnek számít. A némaság, azaz a dialógus hiánya fontos tényező a jelentés elvonatkoztatásában: a szükségszerűen konkrét képekkel szemben elsősorban ebből táplálkozik a film tágas, kevéssé konkretizálható jelentése. A Szél azonban nem néma, hiszen egyrészt a címadó természeti jelenség jól érzékelhető a tágas pusztai közegben, továbbá egyéb zörejek is beszűrődnek, valamint a vége felé, alig hallhatóan, szoprán női hangon megszólal egy angol nyelvű dal. A legfontosabb formaszervező elv azonban a „nincs benne vágás”: egysnittes filmet látunk. (Mindezeken túl lényeges stíluselemként még a fekete-fehér nyersanyagválasztást tehetjük hozzá a rendező felsorolásához.)

A Szél egysnittes formája – és e tekintetben már a nettó játékidő öt perce stilisztikai értelemben igencsak hosszúnak bizonyul – kisebb hullámot hívott életre a korabeli magyar rövidfilmben: sorra születtek a hasonló stílusú alkotások. Kenyeres Bálint két ilyen munkát is forgatott, a rejtett vágást tartalmazó, majdnem negyedórás Zárást (1999) és a valóban egyetlen bravúros snittből álló, ugyanilyen hosszú Before Dawn (2007) című többszörös fesztiváldíjas filmet. Egysnittes Nemes Jeles László első jelentős rövidfilmje, a Saul fia (2015) előképének is tekinthető Türelem (2007). S e rendezők mesterének tartott, a Széllel is összefüggésbe hozható Tarr Béla szintén forgatott egysnittes filmet Prológus címmel 2004-ben, ám az ő esetében a hosszúbeállításos stílus egész estés munkáiban is alapvető jelentőségű.

Természetesen az egysnittes technika akkor indokolt, akkor válik valóban stílussá, ha a választott formamegoldás a mű gondolatiságát támogatja. A Szél esetében feltétlen erről van szó. A kiinduló kép Hervé fotóját idézi: három nőt látunk egymás mellett, mindhárman egy irányba fordulnak, s a képkereten kívülre tekintenek. A fotó alapján készült „képzeletgyakorlat” voltaképpen azt fejti ki, mit néznek. A folyamatos beállítás a feszültséget fokozandó nem a három asszony tekintetét követi, hanem ellenkező irányba indul el a lassú, kocsizással, svenkeléssel és variózással kombinált, s végül 360 fokos kört leíró gépmozgás. Tágas puszta látványa bontakozik ki a feltáruló képen, háttérben gazdasági épületek, a magasban madarak húznak el, néhány ember szénával rakott kordét húz maga után, a magányos fa kopasz ágai mögül épp szemből ver be a napfény. Majd elérkezünk ahhoz az eseményhez, amit az asszonyok néznek: akasztás zajlik, a bitófákon csuklyával a fejükön holttestek, egyikük előtt épp most vet keresztet a pap, majd a hóhér gyors mozdulattal kirúgja alóla a zsámolyt, s a test ütemesen rángani kezd a kötélen. Így érünk vissza a három asszonyhoz, akik sorra távoznak, előbb az első kettő, majd némi késéssel, a többiek után lemaradva a harmadik. Talán épp az ő hozzátartozóját akasztották…

A film stílusa, az időtlenné tett közeg – a pusztai táj, a távoli épületek, a ruhák kevés támpontot nyújtanak, lehetünk bárhol Európában, a 19. századtól a 20. század első feléig – elvonttá teszi a jelentést: nem tudjuk, kik akasztanak kiket, mikor, hol és miért. Bíró Yvette-et Jancsó Miklós „kameraírására” emlékezteti a film, ahogy a stilizált gépmozgások parabolikussá, modellszerűvé avatják a konkrét eseményeket, de ugyanígy eszünkbe juthatnak Tarr fekete-fehér művei, a sivár környezetben lassan araszoló kamera apokaliptikus világképe. A lényeg a tér által konkretizált látvány és az időben létrejövő történet stilizálása, amelynek jelentése valahogy így foglalható össze egyetlen gondolatban: ezen a tájékon mindig akasztanak…

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala