súgó szűrés
keresés

Fény és árnyék

Rendező
Tüdős Klára
Bemutató
1943.12.22.
Filmtípus
játékfilm
Filmhossz
1 óra 32 perc
A szócikk szerzője
Pápai Zsolt

Kevés hivatás létezik, amelyet oly mértékben kisajátítottak a férfiak, mint épp a filmrendezést. Magyarországon kiváltképp így van: a hatvanas éveket megelőző időszakokból mindössze kettő, nő által rendezett hangos nagyjátékfilmről tudunk. Az egyfilmes Balázs Mária mára elfeledett Pókhálója (1936) volt az első, a Fény és árnyék a második. Az utóbbit jegyző Zsindelyné Tüdős Klára szintén megmaradt egyfilmes direktornak. Néprajzkutatóként és „alkalmazott művészként”, jelmeztervezőként indult (Kodály Háry Jánosának 1926-os ősbemutatóján az ő kosztümjeit viselték a színészek), később balettlibrettót és színművet is írt. A filmkészítéssel a Lila akác-on kívül annyi kapcsolata volt csupán, hogy alkalmanként jelmezeket tervezett neves rendezőknek (Kalmár László: Dankó Pista, 1940; Podmaniczky Félix: Erdélyi kastély, 1940; Tóth Endre: Semmelweis, 1940).

A negyvenes évek embertelenségében emberként alkotott nagyot: a vészkorszakban zsidó honfitársait mentette, amiért 2001-ben posztumusz megkapta a jeruzsálemi Jad Vasem Intézettől a Világ Igaza kitüntető címet. Erkölcsi nagyságát, morális tartását a kommunista rezsim kifosztással és kitelepítéssel honorálta. Osztályellenségnek minősítették (férje miniszter volt az 1942–1944 között működő Kállay-kormányban), klerikális reakciósnak bélyegezték (1944–1949 között a Magyar Református Nőközösség elnöke volt), és Balatonlellére száműzték házmesternek.

Tüdős Klárának szerteágazó tehetségű alkotóként lett még életében a csaknem teljes feledés az osztályrésze: a Lila akác-ot nem jegyzik a filmtörténetek, néhol egy-egy zárójeles megjegyzésben vagy lábjegyzetben emlékeznek csupán meg róla. Pedig érdemes némi figyelemre, stílusvonzalmai miatt a legkurrensebb tömegfilmes irányzatokkal rokon: az amerikai film noirhoz kerül közel. A forgatókönyvet a rendező azzal a Manninger Jánossal írta, aki a korszak egyik legkísérletezőbb filmjét dirigálja nem sokkal később (Kétszer kettő, 1946). A cselekmény középpontjában a pályáján és magánéletében is sikeres színésznő, Mária (Bulla Elma) áll. Szerető férjével, Gáborral (Ajtay Andor) két szép gyereket nevelnek, boldogságuk azonban semmivé lesz, amikor Mária felkarolja a gátlástalan statisztalányt, Évát (Nagykovácsi Ilona), aki elirigyli tőle jómódját és férjét is. Teljes az idill pusztulása: Mária nemcsak Gábort, hanem egy balatoni viharban két gyermekét is elveszíti. A film második fele Gábor leépülését követi, valamint Mária felemelkedését mutatja be: gyermekmenhelyet nyit az egykori balatoni családi nyaralóban, így találja meg lelki békéjét.

A Lila akác az ambivalenciák filmje. Ambivalens a két részre osztott szerkezete – az első annyira noirszerű, mint egyetlen más magyar film sem a korszakban, míg a második túlcsordulóan melodrámai –, ellentmondásos továbbá az építkezése: a cselekmény elképesztő sebessége, illetve az ezzel járó vázlatosság az első részben, a ráérős tempó a másodikban. Az első etapban valamennyi jelenet gőzmozdonyként, célirányosan törtet előre, ami imponáló ugyan és a történet végzetszerűségét is erősíti, a lélektani hitelességét viszont csökkenti. A második rész – legalábbis Mária jelenetei – mintha egy másik film lenne, nem a végzetről és a kikerülhetetlen tragédiáról, hanem az eszmélésről szól, az elsőnél pszichológiailag hitelesebben, de visszafogottabb ritmussal. Ambivalens a két színésznő produkciója is. Bulla Elma manírjai az első részben, magára találása a másodikban, illetve a femme fatale-t alakító Nagykovácsi Ilona alapvetően végig irritáló játéka, amely pedig épp emiatt izgalmas: hűen tolmácsolja a mindenkori nőstényördögök modorosságát, alapozza és tartja meg a nézői távolságtartást a figurával szemben.

Mindez – talán – nem hiba, hanem tudatos alkotói program eredménye, legalábbis olybá tűnik, mintha ezekben a megoldásokban ahhoz hasonló disszonancia tükröződne, amely a címben is megfogalmazódik. Az ellentétező, kontrasztos elbeszélésmód és műfajkép hasonlóan kontrasztos képi megoldásokkal társul. Eiben István – minden magyar operatőrök szellemi atyja – a film címe által kijelölt csapáson halad, rendre ütközteti a fényt a sötétséggel, még egy közönséges vacsorajelenetet is képes a fényhatások konfliktusára építeni. A képi világ kialakításában méltó partnere a külsőkért felelős Makay Árpád, akinél hatásosabban, ihletettebben senki nem tudta a vizet fényképezni a magyar filmtörténetben (Valamit visz a víz, 1944; Ének a búzamezőkről, 1947/1979).

Amennyire ambivalens a film szerkezete, illetve kontrasztos a képi világa, annyira ellentmondásos a megoldása, lezárása. Évek, évtizedek telnek el. A lerongyolódott fizikumú és lelkű Gábor újra felkeresi feleségét a balatoni nyaralóban, Mária kinyitott szívvel fogadja őt. A maguk és a sors által kisemmizett két megtört ember átöleli egymást. Mária a távolba réved: a vízen közeledő két gyermeke képét vizionálja. Az egymástól elszakadt felek újratalálkozása – reintegrációja – a melodráma műfajának fontos szerkezeti eleme, egyúttal a happy end biztosítéka. A Lila akác-ban azonban a reintegráció fals és a happy end végtelenül szomorú: az örökre eltávozott gyermekek visszatérését mutató zárókép sem optimista, inkább kényszeredetten emelkedett. A filmet 1943 legvégén, karácsony szenteste előtt két nappal mutatták be, amikor már nem egyszerűen sejthető, hanem bizonyosan tudható volt: szörnyű események közelegnek. A Lila akác reflektál a változásokra és az elkomoruló korszellemre. Rendezője reflexből még kapaszkodik ugyan a happy endbe, de igazán hinni már nem képes benne.

Irodalom

PÁPAI Zsolt: El nem csókolt csókok. Meg­jegyzések a „magyar film noirról”. Metropolis, 2013. 4. sz.