Örökbefogadás

Mészáros Márta korai filmjei hétköznapi munkáshősök sanyarú életterét térképezték fel (Eltávozott nap, 1968; Szabad lélegzet, 1973), ám a perifériát fürkésző alkotó egyre inkább a szereplők belvilága felé fordult, és a heveny szociológiai érdeklődést lassan felülírta a lelki nyűgök kutatása. A hetvenes évek derekán kezdődő pályaszakaszban Mészáros éppolyan elmélyült figyelmet szentelt a szereplők pszichológiai folyamatainak, mint a társadalmi motívumok feltárásának – s végső soron a jól formált karakterek és a lelki csipkék vizsgálatának rendelte alá a valóság ábrázolását (Örökbefogadás; Kilenc hónap, 1976; Ők ketten, 1978). Az Örökbefogadás határozottan az emberi kapcsolatok és a mikrorezdülések felé fordul, de még nagyobbára megőrzi a pályakezdés sallangmentes dokumentarizmusát: a Berlini Filmfesztiválon a fődíjat (először női rendező által) elnyerő mozi a profik mellett amatőrszereplőket felhasználva mesél magányos nők vágyairól, és arról a világról, amely lázadásra bírja őket.

A női problémákra szakosodott Mé­szá­ros – akit emiatt lelkesen felkarolt az európai feministák kurrens hulláma – ebben a művében újfent egy független, lázadó nőt állít a középpontba. A történet a faipari üzemben dolgozó, negyvenes özvegyről, Katiról (Berek Kati) mesél, akiben felébred a vágy a gyerekvállalásra, ám partnere – a családos Jóska – hallani sem akar a dologról. Ekkor tűnik fel Kati körül egy intézeti kamaszlány, a rideg tekintetű Anna (Vígh Gyöngyvér), aki mintha megérezné a magányos nő késztetését a gondoskodásra, s lassan beszélgetőtársa, a kisszoba alkalmi lakója, a kiszáradt életű asszony társa és barátnője lesz. Az Örökbefogadás a karakterek kölcsönös megváltástörténetét beszéli el: a konok, kemény kamasz határozottságra tanítja a bizonytalan özvegyet, utóbbi pedig kiharcolja, hogy amaz összeházasodhasson fiatal szerelmével. Igaz, a finálé baljós tónusokkal is átszínezi döntéseik diadalát: a lány és párja összevesznek az esküvőn, Kati pedig magára hagyottan indul haza frissen örökbefogadott gyermekével.

Mészáros műve konok realizmussal hitelesíti a női kiszolgáltatottság ábrázolását: mind a faipari üzem életét, mind az intézet világát dokumentarista tapintású jelenetek mutatják be. (Különösen hatásos, amikor az egyik intézeti lány saját levelét olvassa fel egy jelenetben). De a szürkeség és a hiány totálképei helyett jobbára közeliket látunk, a nagybetűs Társadalmi Valóságot mintegy „kitakarják” az arcok, kezek és a finom mozdulatok. Nem az üzemi rutin fásultsága tűnik fel, hanem a fát csiszoló munkásnő könyökén a ráncok. Mészáros és operatőre, Koltai Lajos közvetlen közelségbe húzódnak a tárgyakhoz és a szereplőkhöz, vagy teleobjektívvel teremtik meg a közelség hatását: lassúdad svenkek simítják végig a karokat, a hajat, a szobák falát vagy a meztelen háton lecsorgó vízcseppeket. És ugyanilyen intim közelségbe szorulnak össze a szereplők is: a szűkös képkivágaton belül folyton egymást érintik az arcok, és még ha távol is vannak a térben egymástól, az operatőr és a rendező rendre olyan szöget választ, ahonnan a két test látszólag súrolja egymást.

Ez a radikális intimitás azért különösen hatásos, mert módszeresen visszafogott színészi játékkal találkozik. Az intim képeken távolságtartó, hideg figurákat látunk: Kata és Anna halk szavú, kedvetlen nők, akik túlnyomórészt fahangon, tőmondatokban beszélnek egymással – de a testek mozgása és a tekintetek villanása egész másfajta viszonyról tudósít. Milyen hatásosan közvetíti Kata feszültségét, amikor némán, dacosan mosogat, míg a kisszobában lakó vendége a barátjával szeretkezik! S mennyire egyszerűen, de megkapóan írja le a női vágyakozást a leselkedésképek, az ablakon kinézések, a takarásból vett közelik sokasága! Mészáros univerzálisan átélhető és intenzív érzésekről, az anyaság, a gondoskodás és az emberi érintés vágyáról beszél, de ezeket radikális tárgyszerűséggel ellenpontozza – legyen szó dialógusépítésről (lásd a dokumentarista hitelességet fokozó amatőrszereplők tompán koppanó mondatait) vagy a színészek gesztusrendszeréről. Ebből az ellenpontból fakad az a feszültség, amely átlelkesíti és erotizálja Kata és Anna kapcsolatát – s a különféle matériákon elidőző, érzéki képeket.

Talán ezért ennyire ambivalens és ennyire gazdag a fáradt özvegy és az intézeti lány furcsa barátsága. Pótanya és gyermek szerepeit játsszák, de néha fordított felállásban – ugyanakkor mindvégig átjárja a kapcsolatot valamiféle fenyegető szexualitás. Hiszen Bálint Anna (aki először Charles Manson családját idéző galerivel tűnik fel a magányos nő portáján) tényleg folyton átlépi a határokat, rendre belép a képkeretbe és Kata intimszférájába – talán így tanítva őt arra, hogy lépjen túl a rá szabott kereteken. A folyton fahrtsínre helyezett kamera lomha hullámzással, imbolygó körmozgásokkal érzékelteti a viszonyok formátlanságát és a benyomások bizonytalanságát: mintha valami csónakban lennénk, ahol újra és újra meg kell keresni a kapaszkodót vagy a megfelelő pozíciót. Nem lehetünk biztosak abban, hogy az intézetis lány érdeklődése tényleg őszinte, s az is kérdéses, hogy zárt tekintete mikor mit rejt – de éppen ez viszi fel a jelenetek hőfokát, és ettől a sajátos intenzitástól annyira különleges Mészáros munkája.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala