Természetes fény

A nemzetközi filmvilág fontos seregszemléjén, a berlini fesztiválon 2021-et megelőzően soha nem fordult elő, hogy debütáns alkotó nyerje az Arany Medve utáni legjelentősebb díjat, a legjobb rendezésért járót. A 2021-ben hetvenegyedik alkalommal megrendezett Berlinale zsűrije azonban törvényt-szokást bontott. A rendezői Ezüst Medvét a kisfilmjeivel – mindenek­előtt az ezredforduló utáni magyar film egyik legkiválóbb darabjával, a Lágy esővel (2013) – ugyan már bizonyított, de nagyjátékfilmmel korábban nem jelentkező Nagy Dénesnek ítélte.

A háborús film legjobb formájában mindig háborúellenes, a Nyugaton a helyzet változatlantól (All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone, 1930) és A dicsőség ösvényei­től (Paths of Glory, Stanley Kubrick, 1957) kezdve az Apokalipszis, mostig (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979) vagy a Jöjj és lásd!-ig (Igyi i szmotri, Elem Klimov, 1985). Akadnak persze a háborút igenlő filmek is. Ilyen egyebek között a vietnámi kalandorpo­litikát legitimáló Zöldsapkások (The Green Berets, 1968, Ray Kellogg – John Wayne) vagy éppen a magyar Bajtársak (Pacséry Ágoston, 1943), mely utóbbi különlegessége, hogy az első, és a Természetes fényig voltaképp az egyetlen olyan hazai nagyjátékfilm volt, amely, ha csupán néhány jelenet erejéig is, de érintette a magyar hadsereg második világháborús szerepvállalásának legfontosabb epizódját, a Szovjetunió elleni agressziót. Mégpedig nyíltan propagandisztikus stílusban: a mából visszatekintve dermesztő, hogy az 1942 decemberében – tehát mindössze néhány héttel a 2. magyar hadsereg teljes katasztrófája előtt – bemutatott film könnyű vízparti kiruccanásként vezeti fel a doni expedíciót…

Nagy Dénes a magyaroknak a Szovjetunió megtámadásában játszott szerepét más tónusban tárgyalja. Visszafogottan, azaz nem vagdalkozva-vádaskodva beszél, mégis tabutémát feszeget: bár a harcok, a Szovjetunióban átélt traumák utóhatásai elemzésének akadnak korábbi példái a magyar filmben (Makk Károly: Ház a sziklák alatt, 1958), a front­élmények, illetve a fegyveres konfliktusok közvetlen megmutatásának nincsenek, illetve csak kisfilmekben vannak (Kovács István: Idegen föld, 2014). A Závada Pál azonos című regénykolosszusának kisebb részletét feldolgozó film hőse egyszerű parasztember, Semetka István (az amatőr Szabó Ferenc megrázó alakítása; mindenki mást is amatőrök játszanak a filmben), aki szakaszvezetőként teljesít szolgálatot az ismeretlenbe vezető hadjárat alatt, egységével az útjukba eső falvakban, erdőségekben partizánok után kutat. Ahogy halad előre, egyre inkább talajt veszt, nemcsak azért, mert a vidék riasztó és ismeretlen, hanem mert nincs ellenfél, pontosabban a legázolandó ellenség éppenséggel ugyanolyan parasztokból áll, mint amilyen ő maga. Semetka mind kevésbé ismeri ki magát a lidérces vadkeleten, kivált miután parancsnoka halálát leli, majd pedig elszabadulnak az indulatok az egyik faluban.

A film dramaturgiájának sajátossága, hogy nincs központi magja. A cselekmény híján van a karakteres célnak, missziónak, feladatnak, nincs az eseményeket mozgásba hozó és azokat mozgásban is tartó „ürügye”. Mindez akár fogyatékosságnak tetszhet, mindazonáltal jelentéssel bír: Semetkáék nem valahová tartanak, hanem a semmibe menetelnek, útjuk nélkülözi a teleologikusságot, célelvűséget. A dramaturgiai megoldás hátránya, hogy a film elidegenítheti magától a nézőt, előnye viszont, hogy a szerkezet azt a fajta perspektívátlanságot sugallja, amely a figurákat jellemzi. A célnélküliséget a képi világ két erőteljes megoldása is érzékelteti. A gyakran bevetett arcközelik fagyott vonású, moccanatlan mimikájú hőst, hősöket regisztrálnak, akik inkább tűnnek robotnak, mint hús-vér lénynek, sőt valódi, akár végtelenül alantas szükséglet híján – hiszen nem belső késztetéseik, csupán a külső parancs készteti őket pusztítani – kevesebbek a zombiknál is. A film vizualitását meghatározó másik jellegzetes megoldás a sok frontális irányú mozgás: a szereplők nem a képsíkokon belül haladnak (jobbról balra, vagy balról jobbra), hanem a képsíkok között, a kompozíciók mélysége felé, ahol viszont jobbára nincs semmi, csak – még a nappal játszódó jelenetekben is – sötétség és homály, netán csalóka fénypászmák. A kép háttere ekképpen az iszonyat helye, és a tér gonoszpotenciálja – akár a horrorban a monstrumé – végtelen. E szekvenciák felvételekor Dobos Tamás operatőr jobbára az Erdély Mátyás által a Saul fiában (Nemes Je les László, 2015) kikísérletezett technikára épít: a szereplőket a válluk felett fényképezve, közvetlen közelből követi, és a kép belső síkjait – a hősök előtti tér kontúrjait – életlenné teszi. A mocsaras és eredendően ködös vidék – a forgatás Lettország keleti részén zajlott – így még inkább kísértetiessé válik.

A Saul fia mellett, amellyel egyébiránt a cizellált zörejkulissza is rokonítja Nagy Dénes filmjét, a másik két ihletforrás a szovjet-orosz filmművészetből ered. A téma és egyes elemei – kivált a pajtába terelt szerencsétlenek sorsának kifutása – a Jöjj és lásd! örök klasszikusát idézi, míg a cselekmény lelassításának technikája, továbbá némely motívum (a kiömlő tej képe vagy a film egyik legszebb kompozíciója: a rizspapír „kicsattanása”, a pillanat, amikor a papír lassan „kinyílik”, ezzel felfedi tartalmát) tarkovszkiji tapintást sejtet, a Tükörre (Zerkalo, 1974) emlékeztet. Néhol talán túlságosan is erős a nagy elődök jelenléte a filmben; olybá tűnik, ezt a témát nem lehet ihlető példáik, munkásságuk inspirációja nélkül feldolgozni.