Baka István: Farkasok órája

A Farkasok órája Baka rendszerváltozást követő összegző válogatása, az Égtájak célkeresztjén (1990) után jelenik meg, de még a költő utolsó, betegséggel sújtott korszaka előtt. Ezek a külsődleges szempontok arra mutatnak, hogy a kötet különleges szerepű a költő életművében; ha szigorúan csak a szövegek felől közelítünk, ugyanerre az eredményre juthatunk. A Döblingben (1985) fölerősödő katasztrofista-apokaliptikus szólam itt teljesedik ki s válik Baka költészetének alaptémájává. A kötet szerkezete az aranymetszés szabályát követi. Két szerepvers-ciklus nyitja, egy szerepvers-ciklus zárja, s a köztes két egység az apokaliptikus verseket foglalja magába: a Farkasok órája a romlás társadalmi vetületeit, Az Apokalipszis szakácskönyvéből a romlás ontológiai dimenzióit ábrázolja, az aranymetszésponton ez utóbbi ciklus címadó versével. A nyitó ciklus – Liszt Ferenc éjszakái – egy új szerep megteremtésén alapul. Bár a Gyászmenetet leszámítva valamennyi mű újraközlés, így egybegyűjtve válik nyilvánvalóvá, hogy Baka számára a Liszt Ferenc-szerep mennyire inspiráló volt. Ez az új szerep persze szorosan kapcsolódik a régebbiekhez, a Vörösmarty és Széchenyi hangját megidéző korábbi versekhez; a romantika világlátása és tematikája – haláltánc, nemzeti problematika stb. – továbbra is alapkérdése e lírának. Így a kötet a nemzeti múlt apokaliptikus szemléletétől halad az apokalipszis egyetemessé, ontológiai érvényűvé tágításáig.

Az alaphangot a Graves-díjas nyitóvers adja meg (amely még 1980-ban íródott): „a rapszódiák aranysujtása megfakult molyette / díszmagyarodon, én szegény hazám. / Bemuzsikáltalak az Európa / Grand Hotelbe, s nem vettem észre, hogy / neked a konyhán terítettek” (Liszt Ferenc éjszakája a Hal téri házban). A ciklus további versei Liszt-átiratok, zeneművek irodalmi parafrázisai – ez a gesztus is a felvett szerep szerves része (mint tudjuk, Liszt rengeteg átiratot írt). A hang egyre komorabb, keserűbb, a nemzeti végítélet tragikus képével zárul: „PORUNKRA ÉGI SÍRGÖDÖR / CSONTKORHADÉKA HÓ PEREG” (Gyászmenet). A kötet második ciklusa is történelmi térben mozog, ez a tér azonban már sokkal inkább modelljellegű, fiktív tér. A Yorick monológjai Baka egyik legkülönösebb, a többitől teljesen különböző hangütésű szerepvers-ciklusa; mind alakteremtésében, mind dikciójában a költő egyik legmerészebb kísérlete. Yorick ambivalens, sajátos „státuszú” alak Shakespeare Hamletjében: nem valódi szereplője a darabnak, Hamlet csak az egykori bohóc koponyáját szólítja meg. Yorick Shakespeare óta folytonosan jelen van a szövegek világában (gondoljunk csak Kormos István Szegény Yorickjára), s így a Yorick-szerep nem csupán (részleges) kilépés (átlépés) egy hagyományból, de közösségvállalás is a szöveghagyomány horizontjában. Yorick is kulturálisan és történelmileg szituált figura; e „személyiség” törései szinte rákényszerítenek a visszaolvasásra: a (shakespeare-i) norvég–dán kapcsolat helyett használt svéd–dán páros kiemeli az anakronizmusok olvasást irányító szerepét, a székely és csángó nyelvre és népcsoportra való utalások fontosságát. Így válik Yorick a 20. századi közép-európai létmód metaforájává, miközben egyetemes érvénye sem halványul (hatalom–kisember, hatalom–művész viszonyrendszere).

A Yorick monológjai formailag nem homogén ciklus: a jóval korábban keletkezett Helsingőr, valamint a ciklus két utolsó darabjának szigorúan kötött versformái keretezik a szabadverses drámai monológokat. Ez utóbbi részben új – a Háborús téli éjszaka és a Döbling hosszúversekre visszamutató – forma Bakánál; legszembetűnőbb újdonsága az udvari bolond szerepéből is következő szabadszájúság, a nyers szókimondás, az obszcenitásba hajló szexualitás. A hétköznapiság beszüremkedése a metaforikus versbeszédbe. Az élőbeszédet idézi a mondatszerkesztés is: gyakoriak a közbevetések, a többszörös alárendelések, előre- és visszautalások. A zabolátlan szókimondás is a szerep alkatához illeszkedik. A középkori európai kultúra bohócánál és Arany János Bolond Istókjánál is szorosabb a kapcsolata az orosz „jurovigyijjel”, azaz szent eszelőssel, akit a keresetlen őszinteség jellemez: az „a hivatása, hogy szidja a világot […], s nevetés-kultúrájában a rút emelkedik a pozitív esztétikai minőség rangjára” (Szőke Katalin). A tekintély semmibevétele, a lekicsinylés, lefokozás, a groteszk iránti vonzódás a fennálló hatalmi rend kifordítása és kigúnyolása egyben; Yorick megőrzi kívülállását, miközben kendőzetlenül bírál. Az utolsó darab, a Yorick alkonya ugyanakkor e szerep kiüresedéséről, a heroikus kívülállás lefokozódásáról, Yorick feleslegessé válásáról, megsemmisüléséről tudósít. Így képez hidat a kötet harmadik és negyedik ciklusával, amely még „Yorick előtti” hangot üt meg. A Farkasok órája ciklus nyitó- és záróversének chiasmusos kapcsolata – Esős tavasz és Őszi esőzés, az anapesztikus és daktilikus ritmus – egyszerre jelöl folyamatot és változatlanságot. Mindörökké a farkasok órájában vagyunk, a nem múló apokalipszis éjszakájában, a rettegés idejében: „Uram, irgalmazz farkasodnak!” (Farkasok órája)

Ezt a keserű hangot szelídíti valamelyest a következő ciklus, mely bár még az Örökség hátborzongató allegóriájával kezdődik (Isten nem más, mint egy rég halott koponya), Az Apokalipszis szakácskönyvéből kisciklusának gyermeki nézőpontja átvezet a Kerti óda már-már idillikus zárlatához: „Elégedett az égi kertész, / és tán a mennyek susztere / is, ki a legfénylőbb sugárral / Isten bakancsát fűzi be.” A kötet záró ciklusa egy újabb nagyszabású költői szerep nyitánya: Sztyepan Pehotnij Baka István orosz tükörfordításos alakmása. Sorsa a Sztyepan Pehotnij testamentuma (1994) c. kötetben teljesedik ki.