Baka István: Sztyepan Pehotnij testamentuma

Baka István két utolsó, még életében megjelent kötete, a Sztyepan Pehotnij testamentuma és a November angyalához (1995) a halál árnyékában íródott. A súlyos betegség tudata, a halálközelség központi témája e két könyvnek. Megszaporodott a versek száma is: míg korábban évi néhány verset írt, 1993-ban (a ~ java ekkor jött létre) már tizenhetet, 1994-ben huszonötöt. Egyre koncentráltabb körök közé vonja azokat a témákat, amelyek eddig is foglalkoztatták. Az istenkeresés nála oly gyakran frivol hangja keserű váddal telik meg. A költői pálya közepéből hiányzó szerelmi tematika is visszatér, ám nem a pályakezdés verseinek gyöngéd, óvó hangján: a szerelemben mind több a keserűség, a vád, a rejtett agresszió, egyre gyakoribb a hiány motívuma, a végzetes magárautaltságé. A másik elérhetetlensége is csak az én szólamát erősíti föl: ebből az időszakból származnak Baka István legszemélyesebb, legkevésbé átszűrt, a személyesség megalkuvás nélküli nyíltságával kihívó és megrendítő versei. A Farkasok órája (1992) záró ciklusa, a Sztyepan Pehotnij versesfüzete (1971–1990) adja a kötet kiindulópontját. A kezdő dátum jelzi, hogy ez a ciklus is korábbi – Rachmaninov- és Raszkolnyikov-szerepet aktualizáló – versekből nőtt ki, s teljesedett a Sztyepan Pehotnij testamentuma kötetben külön teremtett világgá. A testamentum, érthetően, a kötet végére került; az első két ciklus úgy is értelmezhető, mint a Sztyepan Pehotnij figuráját megteremtő Baka István „saját” verseinek gyűjteménye. A két figura egymásba játszása nyilvánvaló: Sztepan Pehotnij a ’Baka István’ név orosz tükörfordítása.

Az alapélmények is megegyeznek: az én kétségbeesettsége, az önkeresés hiábavalósága, illetve a társadalmi és kozmikus világvége-vízió váltakozva hangszerelik a verseket. Egyfajta tükrözéselv is megfigyelhető: míg a Pehotnij-ciklus inkább a nagyobb egységtől halad a kisebb: a mi/ők-től az én felé, a kötet első fele az énnel indít (Trisztán sebe), s a Szaturnusz gyermekei ciklus címadó versének kozmikus pusztulás-víziójával zár. Tökéletesen érvényesül az aranymetszés szabálya: a kisebb rész (tizenhárom vers) úgy aránylik a nagyobbhoz (huszonegy vers), mint a nagyobb az egészhez (harmincnégy vers). Az aranymetszésben eredetileg a természeti formák alapmodelljét vélték megtalálni, s máig a harmónia, az abszolút esztétikum megvalósulásaként értelmezzük. Így egyrészt a kötet megalkotása a Teremtéssel kerül párhuzamba, összekapcsolva az alkotás emberi és a Teremtés isteni gesztusát; másrészt a szerkezet harmóniájával tiltakozik a kötetben megfestett víziók apokaliptikus, emberi pusztulást kozmikus pusztulással tetéző képei ellen. A kötetegész terébe visszacsempészi azt a harmóniát, amelynek az elvesztését panaszolják az egyes versek.

Az első két ciklus valamennyi verse olvasható mítoszparafrázisként. Baka mítoszverseiben a beszélő sohasem külső szemlélő: míg a Baka által fordított Joszif Brodszkij-vers (Dido és Aeneas) külső nézőpontból mondja el a szerelmesek történetét, az Aeneas és Dido Aeneas monológja. A szerepbe belehelyezkedő költő így nem csupán a mítoszt teremti újjá: a mítosz hősének maszkjában költői énjét is újrateremti. Sorsfordító szituációban, mintegy határhelyzetben jeleníti meg a hőst, kiemelve magát a hétköznapok szürkeségéből. Nem annyira a mítosz újraírása érdekli tehát, mint inkább az én megalkotása a mítosz segítségével. A Trisztán sebe is olyan drámai monológ, amely a párbeszéd imitálásával függeszti fel – ideiglenesen – a másiktól való elszakítottság állapotát. A Fredman szonettjeiből triptichonjában Baka az általa is fordított Carl Michael Bellman svéd költő teremtett figuráját írja újra. Már-már blaszfémikus paródia, hogy e hírhedt korhely alak Istenhez fohászkodik. A lírai szituáció e parodisztikus jellegét tovább fokozzák az iszákos Fredman nyelvhasználatának biblikus vonásai. Így válik Fredman egyszerre Yorick figurájának rokonává és a kánai menyegző Jézusának karikatúrájává, aki a getszemáni vívódás blaszfémikus kifordításával fordul Istenhez: „Az asztalvégre húzódnék szerényen, / csak még ne küldj el innen, Istenem, / és bort is tégy elébem! Úgy legyen!” Mintha innen folytatódna a következő ciklus Kegyelmi záradék c. verse: „Mint akinek már teljesült utolsó / kívánsága még egyszer jóllakott / borát megitta”. A harmadik szonett zárlata a visszájára fordítja a kegyelem jelentését: „hol életfogytiglan kell élni mégis / ahova visszazárt a kegyelem”. A műalkotás maga is kegyelmi záradék: isteni adomány és isteni büntetés egyszerre, a személyiség, az én örök börtöne és örökélete.

Az életöröm utolsó esélyéért fohászkodik az Egy csepp méz: a verembe esett ember történetét újramondó vers a „múló édes evilági léttől” való búcsúzás megrendítő dokumentuma. A Pehotnij-ciklus „felnyitja” valamelyest a haláltudatba zártságot. Baka e figura megteremtésével Weöres Sándor Psychéjének gesztusát idézi, s megelőlegezi mások mellett Bogdán László, Kovács András Ferenc teremtett figuráit (például: Jack Cole daloskönyve). Miként Weöres „újrateremti” a 19. század első felét, Baka, Pehotnij révén, végigjárja a 20. századi Szovjetunió teljes történetét, amely, természetesen, jócskán ad módot az állampárti Magyarországra vonatkozó áthallásokra. Pehotnij nem kívülálló, mint Yorick, léte lefokozottsága határozza meg – mindvégig rímes-időmértékes, szigorúan szerkesztett – versbeszédét, amely a kétségbeesés és a remény fokozatai között váltakozva jut el a lemondó végrendelkezésig: „Angyalkürt ébreszt vagy az Auróra / Ágyúszava, mindegy lesz énnekem, / S az is, hogy mennybe szállok vagy pokolra / Taszít alá közömbös végzetem.” (Testamentum) A Pehotnij-ciklusok kulturális, intertextuális utalásrendszere módot ad Bakának arra, hogy eddigi legteljesebb számvetését írja meg százada történelméről, összekapcsolva azt az irodalmi szöveghagyománnyal. Egyszersmind minden eddiginél radikálisabban veti fel én és nem-én, én-integritás és én-hasadás problémáját, a ki vagyok én? és kik vagyunk mi? örök költői kérdését.