Archaikus torzó

Az 1960–70-es évtizedfordulón fontos változás következett be a Balázs Béla Stúdióban. Az akkori vezetőségnek köszönhetően a rendezői vagy operatőri diplomával rendelkező pályakezdő filmesek mellett lényegében bárki előtt megnyitották a stúdió kapuit, aki a tagság szerint értékes, támogatandó filmtervvel jelentkezik. Így vált a BBS a Kádár-korszakban perifériára szorított neoavantgárd művészek (Erdély Miklós, Hajas Tibor, Szentjóby Tamás) fontos bázisává, s így kerültek a műhely vonzáskörébe a társművészetek új lehetőségekre fogékony, progresszív alkotói (Maurer Dóra, Najmányi László, Jeney Zoltán, Vidovszky László). Az utóbbi körbe tartozik az író, költő Dobai Péter, aki először a BBS-ben ismerkedett meg a filmkészítéssel, s később forgatókönyvíróként, filmgyári dramaturgként számos nagy sikerű egész estés játékfilm munkatársa lett. Ezek közül a legfontosabb hosszú együttműködése Szabó Istvánnal: a rendező nyolcvanas évekbeli trilógiájának, az Oscar-díjas Mephistónak (1981), a Redl ezredesnek (1985) és a Hanussennek (1988) a forgatókönyv­írója lett, de dolgozott András Ferenccel és Szomjas Györggyel is. A BBS-hez kapcsolódó korszakában, amelynek egyetlen befejezett önálló rendezése az Archaikus torzó, a korabeli kísérletező, neoavantgárd törekvésekben közreműködött hol szereplőként (Magyar Dezső: Agitátorok, 1969/1986; Bódy Gábor: A harmadik, 1972), hol íróként (Magyar Dezső: Büntetőexpedíció, 1970).

Ebben az időben a BBS műhelye a dokumentarista formába is számos újítást hozott. A valóságelemző szociográfiák mellett (Schiffer Pál) megjelentek a szatirikus vagy groteszk (Gazdag Gyula, Dárday István, Szomjas György) és a lírai stílusú dokumentumfilmek (Elek Judit, Grunwalsky Ferenc). Az ~ az utóbbi csoportba tartozik. A fél­órás film egy különleges életvitelű fiatalember portréja; a rövid bevezető után voltaképpen egyetlen hosszú interjúból, pontosabban monológból áll.

A portréfilm alanya a testi és lelki egészség megszállott képviselője: testépítőként otthonában a saját maga készítette eszközökkel végez gyakorlatokat, elméjét pedig különböző filozófusok etikai tanításaival élesíti. A bevezető képsorokban munkahelyén látjuk, amint a gyár gondnokaként locsol, söpröget. Valódi életcélja azonban a kiegyensúlyozott egész ember megvalósítása – az egészség megteremtése önmagán és önmagában. Az egyszerű, külvárosi otthonában, egy kertes ház udvarán végzett edzés közben, a teraszon üldögélve vall életfilozófiájáról és idéz hosszasan olyan szerzőktől, mint Spinoza, Diderot, Goethe, Paszternak, Pirandello vagy Gandhi. Számára ezek a szövegek nem egyetemi tananyagok, szépirodalmi vagy filozófiai munkák, hanem megvalósítandó etikai elveket tartalmazó tanítások. A Jó és a Szabadság birodalmába törekvő etikus ember idealisztikus képén azonban egyszer csak drámai módon repedés keletkezik. Már korábban el-elakad a szava, aztán amikor az egyik szövegben a társkapcsolatról esik szó, hirtelen, talán az alkotók számára is váratlanul, sírva fakad… Ellenállhatatlanul rázza a zokogás. Megrendítő pillanat; olyasmi, amely ez idáig zárva maradt a dokumentarista forma elől (s a nézőben óhatatlan fel is ébred a kétely: vajon szabad-e ezt lefilmezni), ám amit a dokumentarizmusnak ez a lírai, filozofikusabb formája mégis képes feltárni. A sírás a film végén is visszatér, miközben a hatalmas férfi kisgyerek méretű játékmackókat dajkál izmos karján. Közben elmeséli, hogy egy gyermekotthon kidobott játékai között találta őket, ahol még a hasukat is felhasították, hogy más ne játszhasson velük. A lélek legmélyébe tekintünk; talán a magány, a társtalanság, az érzelmi és érzéki kielégítetlenség drámájába, de teljes távlatában nem fogjuk, nem foghatjuk fel, mibe látunk bele, mi nyílik meg előttünk a dokumentarista módszernek köszönhetően ott és akkor a valóságban.

A bevezető képsorokhoz az alkotónak a bemutatás feltételeként kommentárt kellett fűznie (a filmet azonban ennek ellenére betiltották). Ebben Dobai a kor marxista frazeológiájával írja körül vizsgálatának tárgyát, a társadalmi dimenziót elutasító boldogságtörekvés beszűkülését, az ily módon teljességre törekvő harmónia szükségszerű elvesztését. Az egész film ismeretében azonban ez a bevezető szöveg legalábbis ironikusnak, sőt cinikusnak hat, méghozzá nem a dokumentumfilm hőse, hanem az odaerőltetett ideológia miatt. Filmjét a szerző maga is társadalomkritikusnak tartja, csakhogy egészen más értelemben: „Egy olyan társadalomban, amelyben nincs igazi befogadó és megtartó közösség, ott egy olyan ifjú, akiről 1971-ben (!) forgattunk filmet, a fent leírtak alapján nem lehet más, mint magányos, és ennek a magánynak az elviseléséhez, kibírásához nem lehet számára elég egy olyan filozófia, egy olyan ideológia, amely egypártrendszerből és erőszakból fakad, ehhez egy olyan filozófiára van szükség, amellyel gondolkodni lehet, amelyben hovatovább hinni is képes” – írja harminc évvel későbbi visszaemlékezésében. Avagy ugyanennek a gondolatnak költői, s ekképpen a filmhez még inkább illő megfogalmazása az ~ szövegkönyvének előszavából: „Az első mozdulat és szó képétől a sírás fehér és grafitszürke, cementvilágos görcséig: a film egyetlen ősi helyzetnek, a magánynak »Holttengeri tekercse«.”

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala