Dűne

Mire gondol az erdő? Ez a címe Eduardo Kohn antropológus 2013-ban megjelent, nagy hatású könyvének, amely az „emberen túli antropológia” elméleti lehetőségének feltárását célozza. A kifejezés szándékosan ellentmondásos, ám éppen ezáltal hívja fel a figyelmet a természettudományos megközelítések mellett a kortárs művészetelmélet egyik legfontosabb kérdésére is: hogyan gondolható el mai fogalmaink, nyelvi apparátusunk, művészi gyakorlataink alapján olyan világ, amelyben immár nem az ember a domináns faj? Milyen műalkotások következnek a „nonhumán fordulatból”, abból az elképzelésből, amely az embert a természeti cselekvők egyikévé, a környezetének kiszolgáltatott, azt valójában uralni képtelen élőlénnyé fokozza le? Ulrich Gábor tizennegyedik rövidfilmje, a legrangosabb animációs fesztiválokat – Annecy-tól Hirosimán át Ottawáig – bejáró Dűne mintha egyike volna az e problémát vizsgáló filmeknek, és talán az sem véletlen, hogy a szokatlan elméleti témafelvetés ebben az esetben is többértelmű és határsértő, erősen kísérleti jellegű művet inspirált.

A kecskeméti animációs stúdió égisze alatt alkotó Ulrich eleve animáció és képzőművészet határvidékén mozog. 2002-es bemutatkozása, az autodidakta módon elkészített Idegen test óta markáns és egyéni vizuá­lis világot dolgozott ki. Filmjeire egyszerre jellemző a minimalista lecsupaszítottság – amely tetten érhető a hagyományos történetek elvetésében, a fekete-fehérre, olykor más alapszínekre redukált színstilizációban és az egy-egy kulcs­sze­replőre fókuszáló témaválasztásban – és a mozgásformák, hangok extázisa. Ulrich nyugtalan munkái az állandó átalakulás, gondolkodás, belső küzdelem dokumentumai. Alkotói látásmódja törvényszerűen vezet a végső kérdésekhez, kivált a haláltapasztalat elképzeléséhez, „modellezéséhez”. „Minden filmem a halálról szól” – mondta a rendező egy előadásában, Orosz Anna Ida megfogalmazásában pedig Ulrich Gábor „az emberi létezés groteszk danse macabre-jának kozmikus táncházát építi”. Ahogy Jankovics Marcell Sisyphusában (1974) vagy a Küzdőkben (1977), az egzisztenciális szorongás, a halálfélelem (vagy halálvágy?) Ulrich néhány filmjében is összekapcsolódik az alkotói pozíció mérlegelésével, az érvényes művészi megszólalás lehetőségéről folytatott merengéssel (Hommage, 2004; Balansz, 2015). E műveknek és a rendező rendhagyó irodalmi adaptációinak – köztük A hentes zsebrádiója (2010) és a Tulipán (2012) – közös pontja, hogy egyetlen központi figurának, szimbolikussá növesztett alaknak vagy nem emberszerű, de megszemélyesített szereplőnek az egyéniségéről, dilemmáiról, viszontagságairól szólnak.

A Dűnében ugyanakkor egyáltalán nem tűnik fel emberi alak. A nyomasztó álom által ihletett, szűk négyperces filmben természeti környezetet látunk, felülnézetből, egyetlen gépállásból, fekete-fehérben. A szélfútta fűcsomók folyamatos hullámzása teremti meg az Ulrich filmjeire jellemző szüntelen mozgást, amely ezúttal nem zaklatott és túlfűtött, hanem kimért, méltóságteljes – és fenyegető. A különbség nemcsak látható, hanem hallható is, a korábbi filmek rendszerint Ulrich által komponált kísérőzenéjét ugyanis zajok és zörejek váltják, amelyeket Chris Allan Tod hangtervező száznál is több hangréteg kikeverésével forrasztott egységbe. Míg a képekről az ember látványa, a hangsávról az emberi munka gyümölcse, a zene tűnik el. Emberi hangot ugyanakkor hallani, ám ez is zörejként: zihálásként, nyöszörgésként, halálsikolyként értelmezhető. A Dűnére tehát úgy is tekinthetünk, mint egy gyilkosság krónikájára. Valakit megölnek a természeti tájban, nézőként azonban nem lehetünk tanúi az eseménynek, mert az képen kívül történik, vagy éppen túlságosan mélyen, elveszve a növényzetben. Varga Zoltánnak a film többértelműségéről árulkodó, pontos megfigyelése szerint „a Dűne egyik bravúrja az, hogy elbizonytalanít, vajon a tájban vagyunk képtelenek meglátni valamit (tehát túl nagy terület tárul elénk), vagy ellenkezőleg, valójában minden, amit látnunk kellene, a képmezőn kívül történik (azaz túlontúl szűk a látóterünk)”. A haláleset láthatatlansága azt az asszociációt kelti, mintha maga a képtartalom, tehát a címbeli dűne lenne felelős a pusztításért, és a rohanó, elbotló, majd fulladozó figura a közönyös és kérlelhetetlen természet áldozatául esne. Miközben az ember végletesen passzivizálódik, a nem-emberi környezet egyre aktívabbnak tetszik: a digitálisan animált növényszőttes folyton új meg új mintázatokba, geometrikus formákba rendeződik. Mintha csak az említett „nonhumán fordulatot”, a természet bosszúját látnánk megvalósulni, ráébredve az ember újkeletű – már nem az emberközpontú filozófiák által körülírt, hanem a nem-emberi ágensek okozta – jelentéktelenségére és kiszolgáltatottságára.

Ulrich animációja azért különleges, mert ezt a tapasztalatot nem emberi, hanem természeti nézőpontból mutatja be, emiatt magától értetődően kísérleti munka, hasonlóan a sok szempontból rokon darabként említhető Fagyott májushoz (Lichter Péter, 2017). E művek az újabb magyar filmben is láthatóvá teszik a természetnek alávetett lét tapasztalatát, és egyéni filmnyelvet találnak az ember nélküli vagy ember utáni világ megragadására. A Dűne tehát nemcsak nemzetközi fesztiválsikerei, hanem a művészi látásmód felfrissítése miatt is új irányt szabhat Ulrich Gábor pályájának: a danse macabre bevégeztével a kozmikus táncház kulisszái kelnek önálló életre.