Fekete kefe

Egy nap élet – ez nemcsak Kemény István szívszorító versének címe, hanem a magyar filmek kicsi, de jelentős csoportjának témája és története is. Egy napban, mint cseppben a tenger, ott az egész élet, és mögötte az egész ország vagy a politikai, társadalmi rendszer. Egyetlen napot ölel fel a hősök életéből Jeles András A kis Valentinó (1979), Grunwalsky Ferenc Egy teljes nap (1988), Miklauzič Bence Ébrenjárók (2002), Fazekas Csaba Boldog születésnapot! (2003) és legújabban Szilágyi Zsófia Egy nap (2018) című filmje is, a szűk időkeret pedig mindegyikben kettős játékra ad lehetőséget: sajátos feszültséget teremt, és allegorikus érvényűvé emeli a történetet.

Vranik Roland első nagyjátékfilmje azért is tekinthető e filmcsoport különös darabjának, mert a feszültségkeltés és az allegorikus megformáltság szempontjából is tompítja az elbeszélést, inkább a hétköznapi monotóniát hangsúlyozva. A Fekete kefe cselekménye felkínálja ugyan a határidő-dramaturgia izgalmát, mert hőseinek, a kéménybélelő szakiknak estig elő kell teremteniük egy nagyobb összeget, de Vranik fokozatosan le is építi a helyzet feszültségét. Zoli és barátai ugyanis láthatóan nem törik magukat, hogy mindenáron visszaszerezzék főnöküknek a körülmények szerencsétlen összjátéka és egyik kollégájuk, Anti szerencsejáték-függősége miatt elúszott pénzét. Ezek a teszetosza lézengők a kétezres évek tipikus figurái lennének? Tetteik, vagy inkább azok hiánya generációs tapasztalat volna? A Fekete kefe ezt az értelmezést sem igazán támogatja, mert nem kisrealista és hiteles, sokkal inkább abszurd és groteszk helyzeteket, figurákat sorjáz. Pedig Vranik forgatókönyvíró-társa és a film operatőre, Pohárnok Gergely jól ismeri ezt a „nemzedéki közérzetfilmes” hagyományt és fogalmazásmódot. Az ő személyén keresztül a Fekete kefe a kilencvenes évek értelmiségi, pesti szubkultúrájának minimalista mozijaihoz kapcsolható. A botcsinálta kéményesek a Rám csaj még nem volt ilyen hatással (Reich Péter, 1993) és a Cukorkékség (Pohárnok Gergely – Hazai Attila, 1999) csellengőinek közeli rokonai, abból a szempontból is, hogy szintén értelmiségi figurák – teológushallgatók és képzőművészek –, akik csak megélhetési okokból végeznek fizikai munkát, egyébiránt bármiféle melós öntudat tökéletesen hiányzik belőlük.

A legfontosabb különbség e filmek és a Fekete kefe között, hogy utóbbi nyilvánvalóan professzionális munka, nyoma sincs benne a megelőző évtized generációs mozijának amatőrfilmes fésületlenségéből, roncsolt esztétikájából. Vranik reklámfilmes tapasztalatokkal és hollandiai filmes tanulmányokkal a háta mögött forgatta le első filmjét, Pohárnok pedig a kétezres évekre az egyik legkeresettebb magyar operatőrré avanzsált. A Fekete kefével fődíjat nyertek a filmszemlén, a rendező pedig azóta készített science fictionbe hajló vízparti médiaszatírát (Adás, 2009) és a magyarországi menekültek beilleszkedési nehézségeit érzékenyen tárgyaló, fassbinderi ihletésű szerelmi melodrámát is (Az állampolgár, 2017). Noha későbbi filmjei is hangsúlyosan kortárs problémákkal foglalkoznak, publicisztikusnak egyik sem nevezhető. A Fekete kefe sem társadalomkritikus film, nem állít semmit a fiatalok reménytelen helyzetéről vagy a közállapotok abszurditásáról. Ez nem jelenti azt, hogy néhány szituáció ne tűnne tipikusnak – kivált az internetkábel kihúzása miatt apját megrugdosó kamasz jelenetét érezhetjük telitalálatnak –, de az ábrázolt budapesti valósággal egyenrangúan fontos, hogyan ábrázolják az alkotók ezt a világot, milyen artisztikus, fekete-fehér képekkel és szabályos, hosszan kitartott kompozíciókkal mutatják meg Zoliék lehangoló környezetét; Pohárnok miként szervezi harmonikus rendbe a terek geometriáját, a beszüremlő fénysávokat. A Fekete kefében semminek nincs tétje, mert a beszívott szereplőket nem érdekli, ha kirúgják őket, a történések pedig puszta látvánnyá, színpadias élőképekké alakulnak, megfosztva a közönséget az érzelmi azonosulás lehetőségétől.

Epizódok füzérét látjuk, amelyek végül teljesen elvékonyítják, jóformán érdektelenné teszik a központi konfliktust. A hősök ügybuzgalma elsősorban arra terjed ki, hogy szerezzenek maguknak egy kecskét, a nagy ötletük ugyanis az, hogy kiváló minőségű kábítószert nyerjenek ki a gondosan táplált állat bélsarából. Egyik helyzetből a másikba keverednek, fapofával reagálnak a legkínosabb szituációkra is, posztmodern burleszkhősökként a stoner vígjáték magyar változatában, amelyben a drogfogyasztás valóságtorzító élménye a filmformába is beszüremkedik. A valóság módosult tudatállapotukhoz alkalmazkodik, egymást érik a szürreális alakok és terek, a mongol bűnözők szervezte kakasviadaloktól a paneldzsungel aljába települt Krisna-hívő gyülekezetig (több figura is vallási-spirituális közegből érkezik, de ez csak ahhoz segíti hozzá őket, hogy társaiknál is nagyobb sületlenségeket hordjanak össze). Miközben a Fekete kefével egy időben készült, ugyanennek a generációnak a jellegzetes élethelyzeteit megragadó filmek rendezői, Nemes Gyula (Egyetleneim, 2006) vagy Fliegauf Benedek (Dealer, 2004) nem adták fel az igényt, hogy valamiféle általános és aktuális egyéni, társadalmi tapasztalatot fogalmazzanak meg, addig Vranik mozija nemigen válik többé szórakoztató helyzetek és tetszetős képek egymásutánjánál. A kéményes Zoli és barátai lézengő nihilisták, de az őket körbefolyó Semmi immár nem a társadalom állapotát értelmező, modernista alkotói reflexió, mint A kis Valentinóban. Nincs politikai gondolat, nincs kitörési vágy – ha Zoliban és társaiban magunkra ismerünk, úgy a tökéletes ambíciótlanság kórtünetéről kapjuk meg a diagnózist.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala