Foto Háber

Kémeket a hatvanas évek előtt is találunk a magyar filmben, a Kádár-rendszer első teljes évtizedében viszont a korábbinál jóval nagyobb számban tűntek fel bűnügyi mozik hőseiként. Valójában csak ekkor találkozhatott a hazai közönség valódi kémthrillerrel, mert a háborús évek idevágó darabjai közül a Szabotázsban (Martonffy Emil, 1942) és a Machitában (Rodriguez Endre, 1944) legalább olyan fontosak a szív-, mint a kémügyek, az ötvenes évek szabotázsfilmjei pedig – a világos ideológiai útmutatás jegyében – titkok és nyomozás nélküli történetekkel spórolják ki a kémthrillerből elengedhetetlenül szükséges feszültséget. Várkonyi Zoltán Foto Háberének tehát a magyar film kontextusában több a nóvuma, mint első pillantásra vélnénk. Jelentősége talán éppen azért látszik kevésbé tisztán, mert színvonalasan és pontosan követi a műfaj aktuális holly­woodi mintáit, s azokhoz hasonlítva kevésbé tűnik invenciózusnak.

Várkonyi filmjét, miként az államszocializmus korszakában készült más hazai bűnügyi filmeket, ellentmondásos viszony fűzi a „bűnös Nyugathoz”. A történetek antagonistái kötelező érvénnyel vagy külföldiek, vagy nyugati érdekek mentén konspirálnak, és oda szöknének, mint a Foto Háber fényképésze. Ugyanakkor e filmek legfontosabb inspirációs forrásait az aktuális nyugati – elsősorban az amerikai, olykor az angol, francia vagy olasz – bűnügyi mozi jelenti. A Foto Háber titkos ügynök főhőse több szempontból James Bond figuráját idézi: különféle technológiák kezelésében járatos (széftöréstől kódfejtésen át a fotós szakma rejtelmeiig), valamint romantikus és akcióhősként egyformán helytáll – Hirsch Tibor joggal jegyzi meg, hogy a történet lényeges pontokon emlékeztet az ugyancsak 1963-ban bemutatott Oroszországból szeretettel (From Russia With Love, Terence Young) fordulataira. Másfelől a Foto Háber a thriller egy másik, ugyanekkor formálódó és a kémtematikával alkalmanként összeérő alműfajához, a paranoiathrillerhez is kapcsolódik. Ennek első jelentős példája, a John Frankenheimer-féle A mandzsúriai jelölt (The Manchurian Candidate) mindössze egy évvel korábban készül el, Várkonyi filmjét mégsem túlzás az alműfaj magyar képviselőjeként elemezni. A korábbi thrillersémákkal ellentétben ugyanis a paranoia­thriller gyakran adós marad a motivációk világos feltárásával, a cselekményt mozgató bűnügy részleteinek felfejtésével és a tettesek leleplezésével, és ez a bizonytalanság vezet a hősök talajvesztéséhez, dezorientációjához. A Foto Háber hőse ura marad a helyzetnek, ám itt sem derül ki, pontosan miben is áll Háberék összeesküvése, mit találni az ellopott tervrajzokban, és mi volna a sokat emlegetett „R100-as hadművelet”.

A paranoiathrillerben tapintható bizonytalanság, a körvonalazatlan fenyegetés tehát Várkonyi filmjére is jellemző, ráadásul a – szintén a Bond-filmekre emlékeztető – ironikus, dekadens hangütés is hozzájárul, hogy a központi bűnügy részleteit, státusát illetően ne lássunk egészen tisztán. Háber „főállásban” színészeket és más ismert embereket fotóz, közülük többen saját magukat alakítva tűnnek fel a filmben. Psota Irén önálló epizódot kap, de Páger Antal és Sinkovits Imre is feltűnik a fényképészet környékén. Csak éppen Págerről kiderül, hogy fiktív alakot, a kémelhárítók vezetőjét játssza a filmben, Psota és Sinkovits viszont önmagukat alakítják. Ezek az önreflektív szituációk megint csak a kétértelműségre, a szerepjátszásra, a célok és identitások képlékenységére mutatnak, ami a film alaphelyzetét is meghatározza: csak az utolsó jelenetben tudjuk meg, kicsoda valójában Csíky, a börtönből szabaduló pap, akinek a személyazonosságát felvette a Latinovits Zoltán játszotta kémhős. Mellesleg a film alaphelyzete finoman a politikai háttérre is utal, mert Csíkyt és társát éppen a kádári amnesztia évében engedik szabadon. Az elhárítás ezt kihasználva lép akcióba, és bízza meg a titkos ügynököt Háberék konspirá­ciójának felderítésével.

Szándékosan túlbonyolított bűnügyi történetét a Foto Háber játékos, önreflektív gegekkel, romantikus cselekményszállal és a pesti kolorlokál érzékletes bemutatásával egészíti ki (Hildebrand István operatőr kivált a Felszabadulás – ma: Ferenciek – tere környékéről szállít autentikus életképeket, ahol Háber üzlete található a filmben). A komplex szerkezetet Várkonyi Zoltán magabiztosan, frivol eleganciával tartja egységben. A rendezőnek már volt tapasztalata a kémtematikával: a Nyugati övezetben (1951) autós üldözést is forgatott – ráadásul Berlinben –, a Merényletben (1960) pedig pszichothrillerbe illő figura követ el szabotázst. Pályája végén szatirikus heistfilmet (Emberrablás magyar módra, 1972) és ugyancsak erősen önreflektív, filmipari kontex­tusba helyezett krimit is készített (Ártatlan gyilkosok, 1973). Mindez arra mutat, hogy Várkonyit, bár Jókai-adaptációival, illetve mindenekelőtt az Egri csillagokkal (1968) aratta a legnagyobb közönségsikert, a magyar bűnügyi film fontos alkotói között is számon tarthatjuk, sőt felvethető, vajon összességében nem értékeli-e őt alul a hatvanas évekről szóló, újhullám-központú magyar filmtörténetírás.

Az évtized szolid hazai kémfilmes reneszánszát mindenesetre a Foto Háber alapozta meg. 1966-ban mutatják be a Bond-filmekből ismerős technikai arzenált ugyancsak felvonultató Fény a redőny mögöttet (Nádasy László), egy évvel később érkezik a Berkesi András „szocialista kémregénye” alapján készült Sellő a pecsétgyűrűn (Mihályfi Imre). Ideológiai szempontból mindkét film vonalasabb, mint Várkonyié, amelynek frivolitása inkább az évtized végének James Bond-paródiáiban köszön vissza: A múmia közbeszól (Oláh Gábor, 1967) után Az oroszlán ugrani készül (Révész György, 1969) zárja az évtized kémfilmes ciklusát.