Glamour

Az ezredforduló felé közeledve több magyar rendező is mérlegre tette 20. századi történelmünket. A közéleti-történelmi számvetés igénye motoszkál Jancsó Miklós első szabálytalan pikareszkjében (Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten, 1999), azt végzi el kisebbségi nézőpontból, mesei hangütéssel Szabó Ildikó (Chacho Rom – Az igazi cigány, 2002), Szabó István pedig a történelmi folyamatok és az egyéni sorsok összefonódását mutatja be a korábbi filmjei témavilágát továbbépítő, klasszicizáló stílusú A napfény ízében (2000). Gödrös Frigyes első, egyetlen önálló nagyjátékfilmje kivált ez utóbbi művel állítható párhuzamba, mert Szabó többgenerációs családtörténetéhez hasonlóan a Glamour is egy magyar zsidó család történelmi hányattatásait és a családfő(k) helykeresését mutatja be. Mindkét filmben központi kérdéssé emelkedik az asszimiláció. A napfény íze nagyapa-karaktere sikerrel csatlakozik a magyar társadalomhoz, amely aztán kiveti magából a fiát, és hozzájárul, hogy meg­gyil­kolják a holokausztban; míg a harmadik hős, az unoka végül visszatalál zsidó identitásához. Gödrös filmjében egyszerűbb a képlet: a narrátor által csak Apaként emlegetett férfi végleges döntést hoz, amikor szakít a zsidó vallással és hagyományokkal, ez a kérdés pedig később nem is játszik jelentős szerepet a család életében.

A összevetés jelzi, hogy a Glamour nem törekszik a történelmi múlt epikus és árnyalt bemutatására, sokkal inkább impressziók, családi anekdoták és érzelmi csomópontok megjelenítése Gödrös célja. Ezek hitelességét saját családi legendáriuma szavatolja. Az író-rendező szülei és nagyszülei történetét párolta modellértékű elbeszéléssé, amelynek számos regényes részlete – így az Apa megismerkedése és valószínűtlen szerelme a Németországból „rendelt”, bizonyítottan árja menyecskével – a valóságban is megtörtént, mint ahogy a központi, szimbolikus jelentőségű bútorüzlet is Gödrös felmenőinek tulajdonában volt egykor. E reális figurákat és helyszíneket a Fiú, azaz a narrátor emlékezete és képzelete színezi át már-már mesei motívumokká. A film első jelenetében ószövetségi csapások sújtanak le a vacsoraasztalt körülülő családra, később az Anya varázserővel bíró inget varr a munkaszolgálatra vezényelt Apának. Az isteni csodák és mágikus fordulatok úgy ékelődnek a történelmi cezúrák, rendszerváltások által tagolt elbeszélésbe, ahogy a Fiú hús-vér emberekből mitikus hősökké növeli felmenőit. A poétikus elbeszélői megoldás érthető a fiúi szeretet és tiszteletadás jeleként, ugyanakkor a történelmi traumákat feldolgozni igyekvő társadalom önvédelmi reakciójának, terápiaszerű gyakorlatának metaforájaként is értelmezhető.

A Glamour stílusát tehát az elbeszélői szubjektivitásból adódó „mágikus realista” valóságértelmezés, az epizodikus szerkesztésmód és a legzordabb történelmi tapasztalatokat – a Tanácsköztársaság alatti államosítást, a nyilasok előli bujdosást, az ’56-os forradalmat követő kiábrándulást – egyként esztétizáló, nosztalgikus hangulatokat keltő képalkotás határozza meg. Kardos Sándor operatőr a hősök arcát éles fénybe állítva, a hátteret elmosó optikával teremti meg azt a „sztárközpontú” vizuális nyelvet, amelyet Gödrös szerint a klasszikus Hollywood képi konvenciói inspiráltak. Ám Kardos ezt az operatőri kelléktárat adandó alkalommal a groteszk figuraalkotás szolgálatába állítja, és meghökkentő nézőpontokkal, torzító lencsékkel emeli ki a szereplők mesterkélt reakcióit vagy a kétes valóságtartalmú fordulatokat. Az archaizáló stílus és a nosztalgiával átitatott fogalmazásmód a narrátori monológokban is érvényesül: az irodalmias, fennkölt modorú szöveget nyilvánvalóan egy művészi hivatást űző, vagy a valóságot erőteljesen művészi attitűddel átszínező beszélő mondja, tovább erősítve a Glamour személyes, önreflektív jellegét.

A filmben feltűnő furcsa figurákat és kalandjaikat Gödrös részben már bemutatta korábbi, Dr. Horváth Putyival közösen rendezett filmjében. A családtörténet kibeszélése és művészi átformálása jelentette a Priváthorvát és Wolframbarát (1993) egyik tétjét, ám a korábbi filmben ez a szándék a rendszerváltás körüli évek fontos tendenciájába, a non-professional filmezés keretei közé illeszkedett, és a hivatalos filmszakmán kívülről érkező alkotó szerzői indíttatását és elkötelezettségét mutatta. Gödrös a nyolcvanas évek filmes, zenei és képzőművészeti érzékenységet egyesítő undergroundjából, a Balázs Béla Stúdióban is fontos szerephez jutó alkotói körből érkezett (később a színtér kultikus alkotója, Ajtony Árpád novelláit adaptálta Történetek az elveszett birodalomból [2005] című tévéfilmjében). A Glamour történetét előbb regényben írta meg, majd nagyon lassan, öt év alatt tudta befejezni a forgatást. Moziba szánt nagyjátékfilmet azóta sem készített, így továbbra is a magyar filmszakmán kívül álló alkotó maradt.

A Glamour bemutatója idején azonban nemcsak a korszak magyar filmes trendjével, hanem az európai mozi egyik áramlatával is szinkronban volt. A 20. századi történelmet erősen irodalmi stílusú, melo­drámai hangütésű történeken keresztül bemutató „kulturális örökségfilmek”, mint a brit Napok romjai (The Remains of the Day, 1993, James Ivory), a német gyártású, de magyar témájú Szomorú vasárnap (Ein Lied von Liebe und Tod, 1999, Rolf Schübel) és persze A napfény íze, Gödrös filmjével rokon művek. Ugyanakkor az egyenetlen színvonalú, legjobb részleteiben azonban szecessziós finomságú Glamour e filmek sorába illeszkedve is őrzi privát hagyományait és személyes hitelét.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala