Halálutak és angyalok

A Kádár-korszak utolsó éveiben jócskán kitágult a magyar film szellemi láthatára: rendezők tucatja fordult el a szorongatóan szűkös hétköznapi valóságtól, hogy absztrakt és filozofikus képzeteknek vagy különös fantáziavilágoknak szentelje figyelmét. Az elvonatkoztatás heveny késztetése nem csupán a „fekete széria” komor bölcselőit ragadta magával (Tarr Béla: Kárhozat, 1988; Fehér György: Szürkület, 1991), de a tiritarka posztmodern film legújabb (igaz, kevéssé magasra tornyosuló) hullámát is életre hívta – jelesül különös és stilizált művilágot építő, gyakran fantasztikummal dolgozó filmeket, amelyek megfoghatatlan közeggel és illékony cselekménnyel meséltek a magyar valóságtapasztalat képlékenységéről (Szász János: Szédülés, 1989; Monory M. András: Meteo, 1990; Tóth Tamás: Vasisten gyermekei, 1993). Ez a film­csoport – melyet Gelencsér Gábor az új hatásosság nevére keresztelt – inkább érzékiséggel hódított, semmint mélységei révén, s ez kiváltképp érvényes a ciklus egyik leginkább unikális művére, a Halálutak és angyalokra.

Kamondi Zoltán debütáló mozija behatárolhatatlan korban és helyen, de leginkább letarolt ipari tájakon és rideg urbánus terekben játszódik – szobormerev betegekkel teli kórháztól excentrikus figuráktól nyüzsgő bárig. Ebben az egyszerre kopár és zsúfolt világban bontakozik ki a varázshatalmú látnok, Schrevek József (Rudolf Hrusinšký) meséje, aki rohamtempóban közelgő halála miatt méltó utódot keres, majd alkalmatlan fia (Gregory Hlady) szerelmében, Ilonában (Eszenyi Enikő) találja meg a megfelelő varázslójelöltet. A látnok, a féltékeny fiú és az önállótlan lány szerelmi háromszögéből végül éppúgy fölépül az elnyomó atya és az öngyűlölő fiú kafkai tapintású drámája, ahogy a fináléra Ilona spirituális fejlődéstörténete, önmagára ébredésének zselés tanmeséje is világossá lesz – ám a cselekmény egészében mégis szilánkosnak, a történet opálosan homályosnak látszik. „Olyan, mintha minden összetört volna körülöttem” – mondja a látnok mesterkedésével, élete és álmai összecsúszásával szembesülő Ilona, s ezzel a néző alapélményét fogalmazza meg: Kamondi belső látványokból és villanásnyi epizódokból, szorongásokból és képzelgésekből építi látomását, s ilyenformán végletekig fragmentált és átláthatatlan világ képét tükrözi vissza.

Ez az álomszerű elbeszélői logika – amely elegánsan összesodorja Schrevek mentális képeit Ilona legbensőbb fantáziáival – látványosan föláldozza a narratív koherenciát valamiféle örvényszerű sodrás javára, s ezzel együtt határozottan fölértékeli a részleteket az egész ellenében. A Halálutak és angyalok romos cselekménye nagy lendülettel sorolja elő a jobbára különálló látványosságokat – késő avantgárd zenei performanszoktól a cementsivatagba komponált robbanásokig, tengerparti sárbirkózástól vizespólós koncertig. Nem a drámai konfliktus vonzza a tekintetet, hanem az alkalmi villanások: a groteszk közjáték a lerobbanó metrón a vezető, az utolsó utas (Csákányi Eszter) és a vaksötétbe vágyakozó Schrevek úr között; a busz szélvédőjén bezuhanó holló, akit a sofőr lazán kidob a keletkezett lyukon; esetleg a szerelmi találkozás szépséges szcénája, amelyben a fiú és a lány szimbolikusan kettészeli saját arcát, hogy leválasztott felét a másikban lelje meg. Kamondi ezekből a szuverén attrak­ciókból sajátos hangulati hullámzást komponál, amelyben a folyamatosságot legkivált a filmzene szavatolja: Melis László műve a frusztrált fiú dübörgő idegességét és a szerelem virradatának gyöngéd eufóriáját is át tudja éreztetni.

Ez a burjánzó-pulzáló kavalkád folyton transzcendens dimenziókra utal: akárcsak Kamondi későbbi filmjeiben, Az alkimista és a szűzben (1999) vagy a Kísértésekben (2002) szakajtónyi mágikus motívum jelzi a felsőbb erők működését a varázserejű ékszerektől a hieroglifikus jeleken át egészen a hősünk szemét felnyitó vak látnokgyerekig. De ezek a mítoszokra rájátszó gesztusok éppolyan külsődleges, dekoratív mozzanatok, mint az erőmű betonvilágának visszatérő látványossága vagy a közelgő halál jelenlétét sulykoló holló szekvenciái. Minden díszlet-, látvány- és stíluselem egyfajta vi­zuális bacchanália eszközévé válik Kamondi filmjében, a grandiózus ikonográfiától az elbeszélés meghökkentő bakugrásain át a szokatlan stiláris gesztusokig (legyen szó a képet meggörbítő nagylátószögű objektívekről, az extrém kameraszögekről, vagy a képsorokat felszaggató blankok használatáról, amely „pislogás” egyszerre működik a becsukódás és kinyílás, a halálra szenderülés és a világra ébredés jelzéseként, tehát egyszerre közvetíti Schrevek József és Ilona perspektíváját). A Halálutak és angyalok a mohó halmozás filmje, a meghökkentő hatások zsúfolásának lehengerlően eleven gyakorlata, amely egymással inkongruens elemeit kábító érzékiségben hozza közös nevezőre, és a romantikus személyességben oldja fel (közvetlenül folytatva az új érzékenység irányzatának becses örökségét). De mindezen túl Kamondi szabad és frusztráló műve annak is tünetértékű dokumentuma, hogy a rendszerváltás időszakában a magyar élettapasztalat egésze bizonytalanná és képtelenné vált: a Halálutak és angyalokban az ipari apokalipszis rémálma sem kevésbé valóságos, mint a kórházi váróterem vagy a metróút hazafelé.