Kutya éji dala

A hetvenes–nyolcvanas évek fordulója a posztmodern jelenségek megszaporodását hozza az európai művészfilmben. A filmek – részben a társművészeti, azaz a zenei, képzőművészeti inspirációk megerősítése nyomán – érzékibbé és ingerlőbbé válnak; nem vallják és vállalják a „valóság” ábrázolását, helyette átfestik, stilizálják, „dekonstruálják” azt, és eközben gyakran eljátszanak a hagyománnyal, legyen szó a műfaji konvenciókról, a filmtörténeti folyamatokról, a stiláris örökség(ek)ről. A posztmodern film hívószavai a „játék(osság)”, az „eklektika”, az „irónia”, a „stílusimitáció” (pastiche), a „szövegközi idézet” (intertext). Az európai posztmodern a nyolcvanas években egyszerre foglalja magába a szofisztikáltabb, enigmatikusabb áramlatokat (angol barokk: Peter Greenaway, Derek Jarman) és a közérthetőbb irányzatokat (francia újromantika: Jean-Jacques Beineix, Luc Besson, Leos Carax). A magyar posztmodern film első hulláma, az úgynevezett új-érzékenység (de új-szubjektivizmusként, új-eklektikaként, új-szenzibilitásként, új-narrativitásként, új-festőiségként, pszeudostílusként is emlegetett) vonulata részben ezekhez csatlakozik, részben különutas: hasonlít is rájuk, el is tér tőlük.

Az új-érzékenység nyitányát az 1982-ben forgott és egy évre rá bemutatott Kutya éji dala, az egyetemes filmtörténet progresszív folyamataival pályakezdése óta szinkronban mozgó – néha azokat elegánsan meg is előző – Bódy Gábor munkája jelenti. Az irányzat rövid időn belül további öt tétellel bővül (Müller Péter Iván: Ex-kódex, 1983; Szirtes András: A Pronuma-bolyok története, 1983; Wahorn András: Jégkrémbalett, 1983; Tarr Béla: Őszi almanach, 1985; Xantus János: Eszkimó asszony fázik, 1984), amely művekben Szilágyi Ákos találó megfogalmazása szerint az a közös, „hogy nincs közösség és közösködés senkivel”. Valóban: a bevett kategóriák alkalmazhatatlanok az irányzat leírásához (ez tükröződik a megnevezését célzó szavak, jelzős szerkezetek sokféleségében is): alkotóik szakítani kívánnak – mégpedig radikálisan – minden hagyománnyal.

Másfelől a korábbi évtizedek bármely szubjektivizáló irányzatát meghaladó mértékben itatják át személyességgel a munkái­kat, ezzel párhuzamosan a káoszt mutatják meg, az ellenséges világban magára maradt „én” helyzetét kommentálják. Munkáik törmelékes szerkezetét ez magyarázza: a filmforma a kollektív értékválságban elárvult, és ezért tehetetlen (esetleg – mint a Holdat csaholó kutya – artikulálatlan üvöltésre kárhoztatott) személyiség helyzetét diagnosztizálja. Nincs többé történet: a film – legalábbis az Eszkimó asszony… és talán az Őszi almanach kivételével – nem egyéb, mint történetcserepek egymásra dobált halmaza.

A Kutya éji dala cselekménye elmesélhetetlen, csak annyi bizonyos, hogy Magyarország leg­magasabban fekvő településén (Mátra­szentimrén) játszódik a jelenetek zöme. Ide érkezik a nyitányban a főszereplő (ál)pap (maga Bódy Gábor alakításában), hogy minden ideológiai ellentétük dacára barátságba keveredjen az egykori tanácselnökkel (Fekete András), miközben a háttérben egy punkzenész csillagász (Grandpierre Attila) filozofál a világvégéről, egy fanatikus tüzértiszt (Derzsi János) robbantásokkal kísérletezik, elhanyagolt felesége (Méhes Marietta) pedig lelép, hogy egy budapesti underground zenekarhoz verődjön. A Csaplár Vilmos novellája alapján készült filmnek nemcsak a meséje, de a formája is meglehetőst rendhagyó. 35 mm-re forgatott jelenetek keverednek benne super 8-ra vett részletekkel (a tüzértiszt kisfiának kamerázásai nyomán született felvételekkel) és videoanyagokkal (interjúkkal, koncertrészletekkel), ráadásul Bódy a képet gyakran felülfesti kísértetiesen-hidegen kék és pokolian vörös filterekkel. A forma – a képek és kompozíciók – merész eklektikáját a hangsáv elemei még nyomatékosabbá teszik: Händel Messiása és Verdi Aidája mellé alternatív rock és katonadal kerül.

A Kutya éji dala a spontaneitás és az improvizáció emlékműve – az egykorú tanúk szerint Bódy Gábor Nyugat-Berlin és Budapest között ingázva forgatta, nem egyszer „inkoherens”, zaklatott lelkiállapotban –, figyelmesebben megszemlélve mégis kivehető a szervezetlennek tetsző dramaturgiában érvényesülő következetesség, éspedig nem csupán a következetlenség következetessége. A gravitáció, a lefelé konvergálás végig markáns motívum a filmben: a „cselekmény” az ország tetejéről – Mátraszentimréről – indul, és jut egyre lejjebb, a Dunáig (Budapest), sőt aluljárókig (még a földalattiban játszódó képsorokat is látunk), továbbá a lejtőn lefelé pattogó piros labda vissza-visszatérő képe is valamiféle leépülésélményt, süllyedést, hanyatlást közvetít és tudatosít. (A motívum szomorú magánéleti konnotációiról, illetve rejtett jelentéseiről – Bódy Gábor III/III-as szerepvállalásáról és ügynökélményének a Kutya éji dalába konvertálásáról – Kovács András Bálint értekezett A film szerint a világ című kötetében.)

„Az élet a földön megszűnt, minden csak tárgy, halott” – jegyzi meg a punkzenész-csillagász; „Lehetnék én is kamikázé!” – szól az Albert Einstein Bizottság korszakos dala. Deprimáló és letaglózó üzenet, mégis van valami diszkrét bája. Talán ezért olyan vonzó ez a film. Az eklektika és a káoszdramaturgia ha formaegységet – nyilvánvalóan – nem is szül, különös és bizarr „jelentésegységet”, tartalmi konzisztenciát teremt: a haláltáncélményt ritkán sikerül ennyire érzékivé tenni, és még ritkábban ennyire impresszíven a formával eljátszva tolmácsolni egy filmben.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala