Sodrásban

A hatvanas évek elején robbanva újul meg a magyar film, és megszületik a hazai szerzői mozi. Rendezők sora csatlakozik rá az európai és a világfilm progresszív tendenciáira, az ötvenes években megszülető modern filmre és a hatvanas évek (film)nyelvújító mozgalmaira, az újhullámokra. A honi filmművészeti forradalomban a legkülönbözőbb habitusú, gondolkozású alkotók, illetve a legkülönbözőbb generációk képviselői vesznek részt. Az idősebbek műhelyében is készülnek fontos filmek (Keleti Márton: A tizedes meg a többiek, 1965), de inkább a középnemzedék tagjai (Jancsó Miklós, Makk Károly, Herskó János, Fábri Zoltán, Kovács András) és a fiatalok (Szabó István, Kardos Ferenc, Rózsa János, Kósa Ferenc, Sára Sándor, Huszárik Zoltán) merítenek a haladó európai törekvésekből.

Beszédes, hogy a fiatalabb rendezőgenerációhoz tartozó első igazán jelentős művet az a Gaál István jegyzi, aki az ötvenes–hatvanas évek fordulóján (1959–1961 között) a megújuló világfilm egyik centrumában, Rómában, a Centro Sperimentalén tanult. Kisebb etűdök – mások mellett a ma­gyar kísérleti film egyik gyöngyszeme, a Pályamunkások (1957) – elkészítése után lát hozzá a Sodrásban leforgatásához. Gaál munkája sokak szerint a magyar filmművészet hatvanas évekbeli aranykorának nyitánya és origója, mindenekelőtt azért, mert a hangja végtelenül személyes, továbbá egyértelműen a kép hatalmát hirdeti az írott szó felett. Mindez fontos változást jelent egy olyan filmkultúrában, amelyben még tíz évvel korábban is a filmkészítés főalakjának, kulcsfigurájának a forgatókönyvíró számított.

Miután Rómából hazatér, a hatalom bizalmatlan Gaállal szemben, a pályatársak közül egyesek féltékenyek, és talán ezek az élmények is szerepet játszanak abban, hogy a rendező vezértémája, különösen korai munkái – a Zöldár (1965), a Keresztelő (1968) és persze a Sodrásban – visszatérő motívuma a magány. A Sodrásban ráadásul megsokszorozza a magányosságmotívumot, hiszen egy atomizálódó baráti közösséget, illetve a felnőtté válás drámáját állítja fókuszába. A Tisza-parton fürdőző ifjú hősöket társuk, Gabi sorsa – vízbe fulladása – az egymás iránti felelősségvállalás fontosságával szembesíti, önvizsgálatra kényszeríti és belépteti a felnőttkorba. A film címe a szó szerinti értelmezés mellett pluszjelentéssel dúsul: metaforikusan a nagybetűs élet által keltett örvényekre utal, amelyek eltaszítják a fiatalokat egymástól, valamint elragadják az ártatlanságukat. Az eszmélés pillanatát ragyogóan mutatja meg, fogalmazza képpé a film: közös fotó készülne a parton, a csoport összeáll hozzá, de az exponálás előtt egyikük felfedezi, hogy Gabi hiányzik. A társaság felbomlik, mindenki az eltűnt fiút kezdi keresni, és a közös kép már sohasem készül el.

A Sodrásban egyes elemei Michelangelo Anto­nioni A kalandját (L’avventura, 1960) idézik. A kapcsolat a filmmel részben a cselekmény motívumai miatt erős (A kaland is egy baráti társaság tagjának, Annának az eltűnésével nyit, ráadásul itt is vízparton – egy szigeten – történik a tragédia), továbbá bizonyos hatáskapcsolatok a dramaturgiában is kimutathatók a két film között. Miként Antonioninál, úgy Gaálnál sem fejlődik számottevően a cselekmény az eltűnés regisztrálása után, és az akciók bemutatása helyett mindketten a szubjektumban lejátszódó „események” panorámázására koncentrálnak. Mindazonáltal, ezen párhuzamok ellenére, szó sincs arról, hogy – mint a korabeli sajtó írta – Gaál filmje „Tisza-parti kaland” lenne. Eltérőek ugyanis a főtémák – Antonioni az érzelmek betegségéről beszél, Gaál a felnőtté válás traumáiról és a közösség széthullásáról –, ebből következően a filmek kidolgozása is különbözik: míg Antonioni egy ponton elfeledkezik Annáról, addig Gaálnál az eltűnt fiú emléke végig a centrumban van.

Gaál István korántsem plagizálja tehát Antonionit, hanem merít tőle. Az olasz mester inspirációja nemcsak a cselekmény apropóját jelentő motívum adaptálásán, de a film képalkotási stratégiáján is látszik, Gaál ugyanis ahhoz hasonlóan él a térépítéssel, mint Antonioni, valamint más jelentős modernista mesterek. Az ő intencióikat követi akkor, amikor a filmet operatőrként jegyző Sára Sándorral – a rendező hatvanas évekbeli sziámi társával – a szereplők lelkivilágát bemutató térélményt teremt; a képek gyakran hangulatokat festenek, illetve fejeznek ki, a miliő, a környezet a szereplők belső tája. A film igazi nagy pillanatai a szereplők (közös vagy egyszemélyes) magányának ábrázolása. Gabi eltűnésének felfedezésekor például a sok óriástotálban hangyányiak az ember­alakok, továbbá a víz alá úszó képek, vagy a parton a talajra ráhajló – csaknem rádőlő – fák alatt riadtan szaladgáló fiatalok snittjei megkapóan, megrendítően vizualizálják az elveszettségérzetet. De nem csak a társas magány ábrázolása unikális a filmben. Az egyik legemlékezetesebb jelenetben az összetört félkamasz-félfelnőtt Lacit látjuk, amint bemegy a szobájába. Ott a hosszabb nyitósnit­tet egyszeriben a kapcsolatrendszerükből kiszakított, környezetüktől leválasztott tárgyak rövid közelijei követik, amelyek – csakúgy, mint Gabi eltűnése után az óriástotálok – a film főtémáját közvetítik: a szereplők mérhetetlen elszigeteltségét, elhagyatottságát mutatják meg. Legyen szó végtelenül szűk vagy végtelenül tág plánokról: Gaál István és Sára Sándor a kép méltóságáért és tekinté­lyéért perel. Ezért lehet a Sodrásban a „magyar új film”, ha tetszik: a „magyar újhullám” nyitánya.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala