Sorstalanság

A holokauszt ábrázolása különös kihívás elé állítja a művészeket, elsősorban a filmeseket. A gázkamrák az emberi történelem addig elképzelhetetlen botrányát jelentik, s ez – meggyőző művészetelméleti megfontolások alapján – valószerűen ábrázolhatatlan, rekonstruálhatatlan. Márpedig a film (a fikciós is) valószerűen ábrázol, ez a médium alapvonása, s ezért kénytelen megtorpanni, amikor a holokauszt epicentrumába akar behatolni. Sokak szerint a koncentrációs táborokról csak dokumentumfelvételek tudósíthatnak, amelyek tehát a valóságot mutatják – s amelyek a háború után sokkolták az embereket –; a fikciónak egy határon túl vagy tartózkodnia kell a táborok bemutatásától, vagy stilizációhoz kell folyamodnia, amely tehát közvetetté teszi az ábrázolhatatlan ábrázolását. Az egyetemes filmtörténetben számos példát látunk erre, a táborok fizikai nyomait pásztázó és az egykori tanúkat megszólaltató Claude Lanzmann monumentális Shoah (1985) című dokumentumfilmjétől Roberto Benigni a borzalmat mesévé stilizáló Az élet szép (La vita è bella, 1997) című alkotásáig.

A magyar filmben igen figyelemre méltó változatai léteznek a zsidó sors, a vészkorszak és a holokauszt ábrázolásának. Ha csak az utóbbira, a művészetelméletileg legkritikusabb tárgyra, a zsidók megsemmisítésére gondolunk, akkor Máriássy Félix Budapesti tavaszának (1955) Duna-parti jelenete a hiány és a nyomok bemutatásával nyújt maradandót; Fábri Zoltán az Utószezonban (1967) igen bátor stilizációval a gázkamrák belsejéig hatol; Jeles András a Senkiföldje (1993) szereplőit viszont csak az elhurcolásukig követi, onnan a dokumentumképeknek adja át a „szót”; Nemes Jeles László a Saul fiában (2015) a koncentrációs táborokban dolgozó, az áldozatokat a gázkamrák ajtajáig kísérő sonderkommandós történetét mondja el, ám ami ábrázolhatatlan, azt a főhős hátterében, homályosan, s nem „színről színre” látjuk és halljuk, azaz csak felidéződik mindaz, ami közvetlenül nem mutatható meg.

Kertész Imre 1975-ben megjelent Sors­talanság című regénye a holokauszt-irodalom kimagasló darabja. Szöveges műként más kihívásokkal szembesül, mint a film médiuma, s ezt Kertész a személyes élményét elmondó történet kettős nézőpontjával oldja meg, miszerint kamasz önmaga sorsát a felnőtt túlélő gondolataival elegyíti. Az első megjelenésekor észrevétlen maradt műre csak jóval később figyeltek fel, s keltette fel a filmesek érdeklődését, amit az író 2002-es Nobel-díja szinte közüggyé fokozott. Az adaptáció jogát végül a neves operatőr, ám rendezőként elsőfilmes Koltai Lajos kapta meg, sőt, Kertész (még 2001-ben) a forgatókönyvet is megírta. A magyar–német–brit koprodukcióban megvalósuló, mintegy 2,5 milliárd forintból elkészült alkotás presztízsfilm lett, annak minden gyártási előnyével és esztétikai tehertételével.

Koltai nem akart sem műfaji (a holokausztfilm voltaképpen műfajjá vált), sem szerzői filmet forgatni; a Sorstalanság filmváltozata – a Nobel-díj „védjegyével” – jellegzetes midcult pozíciójú mű. Alapvetően a regény szüzséjét mondja fel, ám annak poétikáját meg sem kísérli a saját médiumában érvényesíteni (a kamasz főszereplő, Nagy Marcell hangján megszólaló, ám Kertész mélyértelmű iróniáját képviselő belső narráció nem oldja meg ezt a nehéz feladatot), ugyanakkor a képi világ tekintetében (a kamerát Koltai Pados Gyulának adta át), továbbá néhány jelenet bátor stilizációjával igyekszik meghaladni a „műfaj” konvencióit. Koltai döntése egyrészt számos európai és amerikai operatőri munkájából fakadt, másrészt több évtizedes együttműködéséből Szabó Istvánnal, akinek a midcultba váltó Bizalomtól (1980) lett állandó alkotótársa. A történet egyszerűbb részletei, tehát a munkaszolgálatba vonuló apa családi búcsúztatása, majd a fiú elhurcolása, s a végén a hazatérés jelenetei igen konvencionálisak; a film itt nem éri el egy átlagos történelmi film színvonalát. Ám a koncentrációs tábor világa, a fent jelzett körülmények miatt, komoly kihívás elé állította az alkotót, s ez láthatóan eredetibb megoldásokra inspirálta. Különösen emlékezetes – noha egyetlen jelenetre korlátozódik – az a bátor stilizáció, amelyre Kertész is utal, amikor „esztétikai képzeletről” beszél a holokauszt ábrázolása kapcsán. Az egyik appel alkalmából felülről látjuk a foglyokat, ahogy az imbolygó testek különös koreográfiájú „haláltáncot” járnak, s köztük az egyik alak (Ladányi Andrea) önálló mozgástánc-szólót ad elő, a megfeszülő, ívben meghajló test drámájaként. A megoldás finoman emelkedik el az órákig tartó állás valós fizikai körülményétől a kiszolgáltatottság költői látomásáig. Hasonlóan erős kép, amikor az élőhalott Köves Gyurit a hátára dobja valaki, s ő fejjel lefelé lógva, fordított gépállásából látja a hullahegyeket. Akadnak egyszerűbb, mégis nagy kifejezőerejű beállítások. A cementzsákok cipelésekor hátulról figyeljük a vézna fiút, ahogy felemeli remegő karját, s várja a ránehezedő terhet. A kereszthordozás asszociációja nem tolakodó módon fogalmazódik meg ekkor a nézőben. S a táborjelenetekben sikeresen érvényesül a regény egyik legfontosabb, a címével is nyomatékosított gondolata. Ahogy eltűnnek szereplők, majd ismét felbukkannak, ahogy az események váratlan és logikátlan fordulatot vesznek: mindez megmagyarázhatatlan, értelmezhetetlen; nem történet, nem sors, mivel éppen attól foszt meg a holokauszt botránya.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala