Szulamit

A magyar némafilm egykor jelentős, de mára még a fanatikus filmrajongók előtt is ismeretlen – inkább csak a kutatók körében ismert – alkotói sorában kitüntetett pozíció illeti meg Illés Jenőt. Kora egyik legtermékenyebb direktora, ünnepelt filmek sorát rendezte, és presztízsét mutatja, hogy a tízes évek egyik legköltségesebb produkcióját, a több ezer statisztával készült – azóta megsemmisült – János vitézt (1916) is rá bízták. A tízes évek elején kezdett rendezni Berlinben, 1915 és 1917 között Magyarországon forgatott tucatnyi filmet, melyek közül egyedül a Szulamit maradt fenn. Illés Jenő fontos „hozzájárulása” film­történetünkhöz, hogy mellette tanulja ki a szakmát Garas Márton, egyik legjelentősebb némafilmrendezőnk (Három hét, 1917;A táncosnő, 1918).

Az ukrajnai születésű rabbi, Abraham Goldfaden 1880-ban írt daljátéka alapján forgatott Szulamit cselekménye nem teljes: négy felvonásából az első elveszett, ez azonban az események követését nem akadályozza. A film két végzetes szerelem történetét meséli el, a tárgya – mint a tragikus románcoké általában – Erósz és Thanatosz harca, utóbbi orgiasztikus győzelme. A címszereplő az Énekek énekéből ismerős: a szerelmesen epekedő menyasszonyt nevezik így a 7. fejezetben. A csodaszép nő, Monoah főpap leánya kútba esik, de a nagyhírű héber hadvezér, Absolon kimenti. A férfi szerelemre gyúl Szulamit iránt, és – olvasható az egyik inzerten – „lángoló szívét a lába elé helyezi”, de szólítja a kötelesség, ezért megígéri, hogy hamarosan visszatér, és feleségül veszi a lányt. Absolon azonban nem jön vissza, ugyanis egy másik nő, Abigél bűvöli el. Szulamit apja, látva lánya kínjait, megátkozza Absolont, aki emiatt Abigéllel közös gyermekeit elveszíti. A bűnbánó férfi végül felkeresi Szulamitot, akit azonban ekkora már elemésztett szerelmi bánata.

Illés Jenő műve a kicsiny Kino-Riport vállalat első játékfilmje volt. Az alkotók a biztos sikert célozták meg. Egy Magyar­országon kiváltképp népszerű művet adaptáltak (Goldfaden daljátéka hatalmas siker volt a századfordulón, központi dalát a „kútról és a vadmacskáról” fél Budapest dúdolta), továbbá igyekeztek egzotikussá formálni a cselekmény közegét: számos jelenetet – „a hadvezetőség engedelmével” – Bosznia-Hercegovinában, őstelevényszerű környezetben, gyors sodrású hegyi patak mentén rögzítettek (a díszletkutat azonban nem: azt a Gellérthegy oldalában állították fel). A címszerepet a tündöklő szépségű Lenkeffy Ica, a magyar filmtörténet egyik első sztárja alakítja nagy – és csak a másodpercek törtrészéig tartón túlzott – átéléssel, pedig rutintalan még: ez az első egész estés filmje. Absolont Kertész Dezső játssza: ő talán kevésbé, de a többi színész – Serák Alice Abigélként, Bátori Béla Monoahként – él, lélegzik a vásznon, még ha – „kordivat” ez – néha a kívánatosnál szélesebb gesztusokkal dolgozik is.

A némafilm formavilágára – jegyzi meg Balogh Gyöngyi és Király Jenő – nem a festészet, hanem populárisabb médiumok: a szentkép és az anzix hat. A szentkép a szűkebb plánokat és/vagy az előtér kidolgozását (Szulamit kínjának ábrázolásakor), a képes levelezőlap a tágabb képkivágatokat és a háttérépítést inspirálja (például a Mostarban játszódó jelenetekkor, melyekben a nevezetes „Stari most”, az „Öreg híd” is többször feltűnik). A plánozás a korabeli sztenderdeket követi. Statikus képek sorjáznak, még kameraigazítást is alig alkalmaz az operatőr, Berendik István (más források szerint maga Illés Jenő). Miután svenkkel vagy kocsizással horizontális irányban nem tágítja a teret, néha mélységében, a figurák frontális irányú mozgatásával igyekszik ezt pótolni. Ennek nyomán a plánméretek is variálódnak: a szereplők egyszer-egyszer (például rögtön az első snittben Szulamit) totálból egészen közelképig közelítenek a kamerához. Más alkalommal viszont közelképeket nem használnak az alkotók, jóllehet az értelmezést megkönnyítenék velük: Absolon és Abigél első gyermekének halálát a babára ugró macska okozza, de ezt – miután bőszekondban látja – inkább csak sejtheti a néző, mintsem bizonyossággal tudhatja.

A film képi világát sajnos alapvetően meghatározza az utóélete. A Szulamitnak ugyanis nemcsak a játékideje, de a „játéktere” is sérült: a cselekménye mellett a formátuma, a képek mérete is csonkult. A hatvanas–hetvenes években a hazai némafilmeket úgy próbálták megőrizni, hogy új kópiát készítettek belőlük. Átkopírozáskor azonban az eredeti képet, amely perforációtól perforációig tartott, a hangosfilmi sztenderdre másolták át, jóllehet ennek bal oldalán a hangsáv foglalt helyet. A némafilm eredeti kópiájának az a része tehát, amely átmásoláskor a hangsávra esett, elveszett – amennyiben az eredeti kópiát kidobták, márpedig gyakran kidobták, mindörökre. Ez az úgynevezett „hangoskapus” változat ily módon megcsonkította a képet, a kompozíciót. A Szulamit is megsínylette az eljárást: a színészek néhol kilépnek a képkeretből, máskor – de csak amikor bal oldalon állnak – alakjukból lemetsz egy darabot a keret vonala. A Szulamit ezért nemcsak a tízes évek dicsőséges magyar némafilmjének, hanem a hatvanas–hetvenes évek dilettáns, hanyag filmrestaurátori protokolljának is dokumentuma. Annak, hogy a film vetíthető állapotba került, a későbbi restaurátorok heroikus erőfeszítésére és szakavatott munkájára volt szükség.