Szürkület

Néha megtagadja a sors egy-egy alkotótól, hogy kifussa magát – a politika vagy más bajok kisiklatják terveit –, torzóban maradt életműve mégis lehengerlő. A magyar film­történetből elsősorban Szőts István példája kívánkozik ide, akinek mindössze két nagyjátékfilm adatott, továbbá Fehér
Györgyé, aki ugyan más okokból, de szintén nem tudott kettőnél többet forgatni. Az el nem készült nagyjátékfilmek miatti szomorúságot csak némiképp enyhítik a rendezők egyéb munkái. Szőts esetében pár rövidfilm, Fehérnél néhány főiskolás vizsgadolgozat (főként az Öregek [1970]), továbbá a több tucatnyi televíziós produkció, köztük klasszikusok öntörvényű adaptációival (III. Richárd, 1975; A bosszú: Feljegyzések az egérlyukból, 1977; Nők iskolája, 1982) és operarendezésekkel (A bűvös szekrény, 1975; Barabbás, 1977). Ezek kövezték ki az utat első mozifilmhez, amelyet Fehér igen későn, túl az ötvenen forgatott. A Szürkület alapja Friedrich Dürrenmatt korai filmnovellája, amelyből aztán kisregényt is írt a szerző. A filmnovellából a magyar származású Vajda László (Ladislao Vajda) készített kiváló (nyugat-)német, a filmtörténészi annalesekben is jegyzett művet (Az ígéret – Fényes nappal történt [Es geschah am hellichten Tag, 1958]), míg a kisregényt többen adaptálták már: például Sean Penn egy rendhagyó holly­woodi produkcióban (Az ígéret megszállottja [The Pledge, 2001]), de létezik olasz és holland filmváltozat is.

A Szürkület egy kislányokra vadászó sorozatgyilkos utáni nyomozásról szól, a közelebbről nem meghatározott térben és időben, talán a harmincas–negyvenes évek Magyarországán. Két detektív nyomoz, akiket a harmadik gyilkosság után röviddel begyűjtött – vélt – tettes öngyilkossága eltérő következtetések levonására késztet. Egyikük (Haumann Péter) a bűncselekmény beismeréseként értékeli azt, és lezárja magában az ügyet, a másik (Derzsi János) viszont a váddal szembeni kétségbeesett tiltakozásnak látja a gyanúsított öngyilkosságát, ezért megszállottan tovább kutakodik, és csapdát állít a gyilkosnak – mindhiába, az ugyanis nem kerül rendőrkézre.

Szemben a történet legtöbb feldolgozásával, Fehérnél a krimiszál vékony, egyúttal a cselekményvezetés extrémen lelassított. A rendező nem kriminarratívát épít, a bűn­ügyi történetet csupán ürügyként használja, hogy a világ feltérképezhetőségéről
beszéljen. Nem túlzás állítani, hogy világmagyarázatot nyújt, illetve éppenséggel a világmagyarázatok lehetetlenségéről és a „valóság” érzékelésének végtelen beszűküléséről beszél. A képek struktúráját alapvetően ez a szándék, illetve belátás határozza meg.

A film vizuális megformáltságának két pillére a hosszúsnittes szerkesztés – a lassan araszoló, sokszor percekre meg-megálló kamerával rögzített és végtelen monotóniát sugalló, nagy mélységű kompozíciók láncolata –, illetve a világítás semmihez sem hasonlítható módja. A Szürkület egészen különleges körülmények között készült, Fehér György speciális fényviszonyok mellett forgatta le négy(!) operatőrrel: Gurbán Miklóssal, Kende Jánossal, Medvigy Gáborral és Peter Benyával.

Amikor a nap lebukik a horizonton, nem következik el rögtön a teljes sötétség, hiszen egy darabig derengőn, tompán világítja meg a tájat, amelyet elhagyott. Már nincs világosság, de még nincs sötétség sem: a demerung (angolul „Magic Hour”) az az idő, amely sem a nappalhoz, sem az éjszakához nem tartozik. Fehér György munkája itt, a fény és az árnyék közötti „senkiföldjén” játszódik, éspedig nemcsak átvitt, de szó szerinti értelemben: a legtöbb külső felvételét – zömmel ilyenekből áll a film – demerungban forgatták, ami önmagában véve csúcsteljesítmény. Mindez nem öncélú mutatvány, a kompozíciók demerungban tartásának főszerepe van a központi gondolat kifejtését illetően. Fehér György egy olyan, oszló-koszlott világot ábrázol, amelyből eltűntek az evidenciák, azazhogy nem ábrázol, inkább érzékeltet: az állandó szürkületben amorffá alakult, kontúrjait és formáit vesztett miliőt mutat be, amelyben a távolságok felmérhetetlenek, a látószögek bizonytalanok. Amelyet megunt és elhagyott az Isten: egykor talán igazgatta, de mostanra – a gyakran megidézett, árnyékba vont feszület jelzi – hűlt nyomai maradtak csak. Amelyben nincs fekete és nincs fehér, nincsenek viszonyítási pontok, nincs mérce. És amelyben – ha már a megismerés lehetőségei végtelenül korlátozottak – az ember jobb híján tapogatódzásra, ködszurkálásra kényszerül.

A Szürkület az úgynevezett magyar fekete széria (Sopsits Árpád: Céllövölde, 1990; Janisch Attila: Árnyék a havon, 1992; Szabó Ildikó: Gyerekgyilkosságok, 1993; Szász János: Woyzeck, 1994) illusztris darabja, és a trendindító Tarr Béla-film, a →Kárhozat (1988) mellett a legkarakteresebben sűríti az irányzat jellegzetességeit. Apokaliptikus korhangulat párosul benne absztrakt, időtlenített szemlélettel és stilizációs tendenciákkal, továbbá bűn és bűnhődés (de inkább büntetlenség) problematikájával. Feketébb – pontosabban szürkébb – a széria minden más filmjénél, ugyanakkor elvontabb is, jóllehet a cselekménye olyan alapra – a magyar filmben alig valami előzménnyel rendelkező sorozatgyilkos-tematikára (Fazekas Lajos: Defekt, 1977; Dobray György: Az áldozat, 1980) – épül, amely az irányzat legpopulárisabb darabjává tehetné. Bár a szélesebb közönség körében nem lett népszerű, az artfilmek iránt fogékony nézők körében itthon és külföldön is nagy feltűnést keltett, Locarnóban és Strasbourgban díjazták. Mindazonáltal nem lobbantotta be Fehér György játékfilm-rendezői pályáját. Második, egyben utolsó mozifilmjére nyolc évet kellett várni: a Szenvedély (1998) szintén inverz bűnügyi történet, James M. Cain regénye, A postás mindig kétszer csenget cselekményét festi az eredetinél is feketébbre.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala