Taxidermia

A 2000-es évek rendezői, illetve Simó Sándor osztályának tagjai azt az instrukciót kapták osztályfőnöküktől, hogy személyes, „Így jöttem”-filmekkel induljanak el a pályán. Ez a személyesség áthatotta az alkotók 20. századi magyar történelemmel foglalkozó filmjeit is, amelyek a közelmúlt direkt elemzése helyett jellemzően intimebb karakterdrámákat bontottak ki (Török Ferenc: Moszkva tér, 2001; Erdélyi Dániel: Előre!, 2002; Hajdu Szabolcs: Fehér tenyér, 2006). Pálfi György (1974) sem elsősorban azért készítette el több korszakon át­ívelő családtörténetét, a Taxidermiát, hogy a Horthy-rezsimről vagy a kommunista diktatúrákról állítson valamit, hanem az embert a testén keresztül kontrolláló társadalmi-politikai rendszerekkel szorosan összefüggő identitásproblémákról kívánt tabuk nélkül mesélni.

Pálfi már első nagyjátékfilmjével (Hukkle, 2002) párhuzamosan elkezdett dolgozni a Sundance Filmfesztiválon fődíjjal elismert forgatókönyvön. Parti Nagy Lajos két elbeszélését, a második világháború alatt játszódó A fagyott kutya lábát és az államszocializmust kifigurázó A hullámzó Balatont adaptálta, majd ezeket egészítette ki az író közreműködésével, hogy egy jelenig érő történet alakuljon ki. Az első rész a megalázott kiskatonáról, Morosgoványi Vendelről szól, a második törvénytelen fiát, az evőbajnok Balatony Kálmánt követi, a harmadik, befejező epizód pedig a napjainkra mozgásképtelen szörnyeteggé hízott Kálmánt és preparátorként dolgozó fiát, Lajoskát állítja a cselekmény centrumába. Pálfi az elbeszélések alaptörténeteit megtartotta, de bizonyos pontokon változtatott a cselekményükön. Így például a filmben bizonytalan, hogy kicsoda Kálmán valódi apja. Az epizód szeretkezési csúcsjelenetében az aktus ütemére váltakozó beállítások és ellenbeállítások azt sugallják, hogy a szexualitásról gyakran fantáziáló Vendel valójában nem felettese, Balatony hadnagy termetes feleségével, hanem a teknőbe pakolt disznóhússal „közösül”. A gyomorforgató naturalizmus és a groteszk irónia általában jellemzi a Taxidermiát. A rendező eleve testnedvekről nevezte el az egyes epizódokat (Sperma, Nyál, Vér). Szimbolikus, polgárpukkasztó momentumok, amikor Vendel meggyújtja péniszét; a malacfarokkal született Kálmán felnőtt korában a bajnokság után sugárban kihányja az ételt; a mindenből kiábrándult Lajos egy speciális gépszerkezet segítségével kipreparálja, „archaikus Apolló-torzóvá” változtatja saját testét.

A tabudöntő képek (a torz testek a maszk­mester Pohárnok Iván művei) groteszk iróniáját hangsúlyozza Pálfi György montázstechnikája és Pohárnok Gergely operatőri munkája is. Pálfi vizuális metaforákkal teszi láthatóvá Vendel perverz fantáziavilágát: például a szeretkezési jelenetnél a hadnagy feleségének zsírpárnáit és a levágott sertés zsírszalonnáit állítja párhuzamba. Lajoska eredendően horrorisztikus önpreparálását művészi alkotófolyamatként mutatja be a gyorsmontázs és szuperközelik segítségével. Pohárnok kamerája úgy járja körbe téren és időn áthatolva a „multifunkcionális” (fürdésre, hústárolásra és szexuális vágykielégítésre használt) teknőt, mintha műalkotás lenne. Az első rész ünnepélyesen lassú kameramozgásai az utolsó jelenetben is visszatérnek, amikor Kálmán és Lajoska kipreparált, kiállított teste feltárul a nézőközönség előtt.

Pálfi konkrét politikai utalások nélkül ábrázolta a történelmi korszakokat. Mint arra Sághy Miklós is rámutat, a Taxidermiában megjelenő elnyomás nem politikai, hanem társadalmi jellegű. Azaz Pálfi Györgyöt nem a mindenkori elnyomó rendszerek, hanem a mindenkori társadalmi normák érdekelték, és a különböző korszakok között nem a különbségeket, hanem a hasonlóságokat kereste. Vendel, Kálmán és Lajoska sors­tragédiája, hogy elsősorban testük, illetve a testüket szabályozó társadalmi normák rabjai, testi adottságaik miatt lehetetlen számukra az emberhez méltó élet. A különbség az, hogy míg Kálmán a szocialista emberkép paródiájaként, az értelmetlen fogyasztás bajnokaként képes legalább fiatal korában emberi kapcsolatokat kialakítani (bár felesége elhagyja őt fia megszületése után), addig Vendel és Lajoska magányosak, mivel az adott kor normái szerint ők alávetett, marginalizált, „nem érdekes”, kvázi „nem létező” emberek. Mindkettőjüknek az a sorsa, hogy a nekik tetsző nők (a fürdőző kisasszonyok az első részben és a pénztáros lány a harmadikban) levegőnek nézzék őket. A Taxidermia utolsó jelenete viszont nagypapa és unoka sorsának különbségeire irányítja a figyelmet, mivel azt a kérdést szegezi a nézőnek, hogy vajon a hadnagy által fejbe lőtt, a történelemből és a létezésből kitörölt Vendel, vagy a kiállítási tárgyként gyakorlatilag örökké fennmaradó Lajoska (illetve a szintén kipreparált Kálmán) járt-e jobban. Sághy Miklós Vendelt bizonyos értelemben lázadó karakterként értelmezi, mert bár a társadalmi ranglétra legalján helyezkedik el, megmaradt számára élettere, a kamra világa, ahol kiélheti „rebellis” szexuális vágyait. Lajoska identitását viszont teljes mértékben eltorzította a 21. századi fogyasztói kapitalizmus, például a hamis emberképet közvetítő reklámokkal. A férfi a jelenkor testkultusza miatt, a kigyúrt, olajozott testű body builderekkel kontrasztban érzi sovány, fehér bőrű önmagát „bűnösnek”, az önpreparálás előtt ezért próbálja fejleszteni izmait fitneszgépekkel. A cselekmény végi kiállításon ideális testalkatú, „szép emberek” figyelik érdeklődve Lajoska fej- és kar nélküli, kisárgult torzóját. Így a Taxidermia tragikomikus konklúziója az, hogy halála után olyanok foglalkoznak a preparátorral, akik életében nemhogy szóba sem álltak volna vele, de direkt kerülték volna tekintetét.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala