Woyzeck

A nyolcvanas évek végének és a kilencvenes évek elejének meghatározó hazai filmművészeti irányzata, a fekete széria filmjei (Tarr Béla: Kárhozat, 1988; Fehér György: Szürkület, 1991; Janisch Attila: Árnyék a havon, 1992) a konkrét társadalomelemzés helyett elvont filozófiai témákkal, például a bűn és bűnhődés, a bűnelkövetés vagy a hétköznapi zsarnokság kérdéskörei­vel foglalkoztak, fekete-fehérben készültek, a német expresszionizmusra és az amerikai film noirokra jellemző formai megoldásokkal (például kontrasztos fény–árnyék-hatás, erősen szimbolikus geometrikus kompozíciók) éltek. Szász Jánosnak ugyan a Szédülés (1990) volt az első nagyjátékfilmje, ám a másodikkal, a Magyar Filmszemle fődíját és az Európai Filmdíjak átadóján a Félix-díjat elnyerő, a fekete szériához tartozó Woyzeckkel vált elismert rendezővé.

Bár múltban játszódó történetei révén Szász következetesen távol tartotta magát az aktuális társadalmi-politikai témák közvetlen tárgyalásától, a Woyzeckben mégis modernizálta Georg Büchner 1837-es halála miatt befejezetlen, sokszor adaptált bűndrámáját (lásd például Szirtes András és a Stúdió K., valamint Werner Herzog 1979-es, azonos című filmjeit), igaz, néhány 1980-as évek végi épületet, használati tárgyat és járművet (mint a vasúti kocsi és a szocialista rend­őrautó) leszámítva olyan, mintha megállt volna az idő az 1930-as években. A címszereplő katona (Kovács Lajos) itt váltóőr, tőle elhidegült élettársa, Mari (Diana Vacaru) cigánylány, a Woyzecket rendszeresen kioktató és szemmel tartó Kapitánynak (Alekszandr Prohovcsikov) csak az egyenruhája hasonlít egy katonatisztére, valójában forgalmista, a Marit elcsábító ezreddobos figurája a filmben hatalmával visszaélő rendőr (Gáspár Sándor), a német kisvárosi közeget pedig egy lerobbant városi pályaudvar és környéke váltotta le. Egyedül a Doktor maradt a régi: Haumann Péter orvosa ugyanúgy kísérleteket folytat a címszereplővel, mint az eredeti darabban.

Szász János művének elemzői szerint Büchner tragédiája éppen töredékessége miatt ideális alapanyag: interpretálható a mindenkori tekintélyelvű vagy diktatórikus hatalmi rendszer allegóriájaként, de lélektani és féltékenységi bűndrámaként is, ami miatt az 1910-es évek német expresszio­nista művészei és színházi rendezői kifejezetten kedvelték. A rendezővel későbbi, a fekete szériához kisebb-nagyobb mértékben kapcsolódó filmjein is dolgozó Máthé Tibor operatőr (Witman fiúk, 1997; A hentes, a kurva és a félszemű, 2018) az expresszionizmusra jellemző éles fény–árnyék-kontrasztokkal olvasztja egybe fekete-fehér képein a szereplőket a külvárosi, szinte posztapokaliptikus tájjal. Schubert Gusztáv kritikájában bár elmarasztalón, mégis találóan jegyzi meg, hogy „alig látni az érzékien csúf tájtól Woyzecket”. Szász művének hősei nemcsak beleolvadnak környezetükbe, hanem ezáltal foglyai is annak, legyen szó a mindenkinek alárendelt és mindenki által megalázott címszereplőről, vagy a teljes játék­idő alatt a Szigorúan ellenőrzött vonatok (Ostře sledované vlaky, Jiří Menzel, 1966) náci kollaboráns tisztjéhez hasonlóan kötött pályán, azaz a síneken közlekedő, illetve irodájukhoz „láncolt” Kapitányról és a Doktorról.

Elemzői gyakran nevezték részben vagy egészben az államszocializmus parabolájának a Woyzecket, amit Szász János határozottan elutasított. Néhány konkrét utalást (a rendőrautó mellett ilyen a megrongálódott pénzérme a „Magyar Népköztársaság” felirattal) és a budapesti Hős utca felismerhető képeit leszámítva Szász, Máthé és Mándoki Péter díszlettervező szinte túlvilági miliőt teremtettek a valós terekből. A szereplők életét munkájuk és az állandó kocsizaj miatt átvitt értelemben és szó szerint is „kötött pályán tartó” vasút mellett hangsúlyos a híd alatti átjáró motívuma egy hatalmas pocsolyával, ami tulajdonképpen a görög mitológiában az alvilágot határoló Sztüx kelet-európai változata. Woyzeck a földi pokol két bugyra, a Doktor és a Kapitány által uralt állomás („a diktatúra köre”), valamint a cigányok lakta nyomornegyedbeli („a féltékenység köre”) háza között ingázik nap mint nap. Szimbolikus, hogy a Marit elcsábító korrupt rendőr a híd alatt, az elnyomás és a féltékenység „keresztmetszetében” fenyegeti és veri meg a címszereplőt. Mártírstátuszát erősíti a képsor, amelyen őrbódéjával a hátán vánszorog a sínek között, mint az emberiség bűneiért a kereszttel vezeklő Krisztus. A földi pokolban a jámbor, naiv, ösztönösen cselekvő Woyzeck ártatlanul szenved, illetve felettesei, a rendőr és felesége bűnei együtt katalizálják a cselekmény végi gyilkosságot. Az atyáskodó Kapitány és a paternalista Doktor tekintélyükkel és szavaikkal, a rendőr a terror eszközével, gumibotjával, a femme fatale Mari pedig szexuális játszmáival és a megcsalással alázták meg Woyzecket emberi méltóságában. A hatalomvesztettség és a megalázottság élménye nem sajátosan magyar és 1989 előtti élmény, a rendszerváltás vesztesei (például a privatizáció miatt munkanélkülivé vált embertömegek) szerte Kelet-Közép-Európában máig megtapasztalhatják ezt más módon, más formában, a kapitalista rendszerben. Ám nemcsak emiatt aktuális a Woyzeck: a filmben kiemelten fontos, hogy a Kapitány omnipotens figura, aki az irányítótoronyból folyamatosan figyelemmel tartja a váltóőrt, akár Michel Foucault Panoptikumában az őrök a rabokat, és ezt megfigyeltje tudtára adja a hangosbemondón keresztül. A 21. század digitális korszakában ez a fajta állandó megfigyeltség minden korábbinál aktuálisabb, csak a „ma Woyzeckjei” például a világhálóra állandóan csatlakozó okostelefonjaik révén önként, bár nem feltétlenül tudatosan járulnak hozzá privátszférájuk felszámolásához.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala