Parti Nagy Lajos: Grafitnesz

A kortárs kritika a Grafitneszt a Szódalovagláshoz (1990) hasonló jelentőségű kötetként emlegette mind a Parti Nagy-életműben, mind pedig a posztmodern magyar lírában. A 2003-as gyűjteménynek csak egyötödét teszi ki a szerző dilettáns alteregójának, Dumpf Endrének Őszológiai gyakorlatokja; nagyobbik részében a nyelvjátékok, szövegátírások, torzító (fiktív) fordítások önmagukban állnak alkalmi versekként. Alkalmi versek, amennyiben az irodalmi travesztia alkalmazásával bizonyos költőtársakhoz dedikációkként szólnak a szövegek Kovács András Ferenc, Tandori Dezső vagy Weöres Sándor modorában. De alkalmiak abban az értelemben is, hogy a nyelv esemény volta mutatkozik meg bennük: felhívják a figyelmet arra, hogy a kitekert szerkezetek és a csonkolt szavak egy imitált költészeti beszédmódban egymás mellé kerülve mégiscsak képesek természetesként hatni. Ezt a fajta kontaminációt és sűrítést már a cím is magán hordozza, a „grafitnesz” ugyanis egyszerre utal a ceruza sercegésére, a versek intenzív dallamosságára és zeneiségére, hovatovább az írásaktusra, sőt még a fitneszedzésre is. Ekképpen pedig arra, hogy egy bizonyos társadalmi réteg reprezentatívnak gondolt regisztere miként találkozhat a magasirodalmi nyelvvel.

Az írásaktus mint fitnesz, vagyis mint formában tartása a költészetnek a kifejezés irodalmi és egészségmegőrzési értelmében is a Parti Nagy által újraértett „csuklógyakorlat” műfaji keretei között kristályosodik ki. Vagyis a versek java nem stílusgyakorlatként, hanem stílusgyakorlat-paródiaként vagy -szétírásként olvasható, viszont a gúnynál erősebb az hommage-jellegük. Weöres Sándor Rongyszőnyege így egyenesen verstanná lép elő, míg Szabó Lőrinc időmértékei képversciklust kiadva egy hal testévé alakulnak. Ezért jegyezhette meg Angyalosi Gergely, hogy a Parti Nagy-líra nem a formabontás költészete, inkább a túlzásba vitt formáké. A Grafitneszben ezek zanzásított, ciklusokba nem rendezett szerepeltetése felkínálja, hogy a kötetet jegyzetfüzetként is olvashassuk, vagy akár olyan kapcsoskönyvként, mint amilyenbe Arany János nem kisebb stiláris bravúrokkal szolgáló Őszikékjei íródtak. Annál is inkább érvényes lehet egy ilyen megközelítése a Grafitnesznek, mert a szerző e jegyzetfüzeten belül újabbakat helyezett el a „talált kézirat” technikáját kihasználva. Egy részüknél már maga az alkotó is fiktív, például az Ulysses magyar származású főszereplőjének, Leopold Bloomnak az édesapja, Virágos Mihály Petőfi-epigonokkal vetekedő és a képzavarokat halmozó (Sas legyek, ha sasnak vagy virága) költeményei pszeudohagyatékként ékelődnek az imitációk közé. Más részüknél mindössze az életmű hiányzó darabjait kell pótolni, így az idős József Attila Aczél György könyvtárából előkerült, Parti Nagy tollából való versei a magyar kulturális emlékezet meghatározó hiányának kitöltésével érik el esztétikai hatásukat.

Ennélfogva a Grafitnesz kötetben kiemelt motívumként szerepeltetett „haza” az irodalmi panteonunk kontextusában is elnyeri jelentését. Ahogy arra Tarján Tamás is figyelmeztet, a Szívlapát kérdése – „Mentem haza, s a haza hol van?” – egyszerre mozgósítja a „fáradhatatlan és kicserélhetetlen lírai félsorokat”, valamint a „harsány és cserélhető intézmény- és márkaneveket”. Vagyis a kötet ütközteti egymással a mindnyájunk hétköznapjainak kikerülhetetlenül részét képező reklámspotok világát és a képzésünket meghatározó magyar líra szöveghagyományát. Elbizonytalanodunk, hogy a felhasznált ritmusok vagy szókapcsolatok végső soron melyik forrásból is erednek. Ebben a keresztmetszetben nyeri el helyi értékét a dilettáns alakja is, amely Parti Nagy költészetébe a kezdetektől szervesen illeszkedik: Tsuszó Sándor versei a Jelenkor szerkesztőségének küldött fiktív levélhez csatolva kerülnek a kötetbe; Dumpf Endre pedig a toldalékok elhagyásával és roncsolt szóalakjaival grammatikailag is megidézi azt a fogyatkozást, amelyet a szerző egészségileg él meg a szanatórium falai között.

A Parti Nagy-féle figurák több aspektusból is ambivalensek: egyszerre nevetségesek, hiszen az általuk előállított szövegek nem mutatnak túl a kötet más helyein előforduló slágerátiratokon (Löncsölő kislány), ugyanakkor beszédmódjuk tragikus sorsukról, traumatizált jellemükről árulkodik (akárcsak a Sárbogárdi Jolán: A test angyala című könyvben). Nehezen meghatározható, hogy az olyan szóalkotás, mint a „bőrkemény” egy ténylegesen roncsolt nyelv szüleménye-e (főnévként a bőrkeményedés csonkítása), vagy éppen szokványos poétikai képalkotás (melléknévként vagy határozószóként). A karakterek révén tanúsított otthonosság a költészetben, a hazatalálás az irodalomba – amint azt Angyalosi megjegyzi – a „nyelvi aerobikot” mindig létszükségletnek mutatja. Ebben rejlik a komplexitása annak a költészetnek, amely a Grafitneszben érte el csúcsát: bár nagy ívű formakultusz és nyelvi bravúrok jellemzik, nehéz figyelmen kívül hagyni a beszélő egzisztenciális helyzetét. Az alakok kiszolgáltatottsága a kulturális javakhoz való korlátozott hozzáférésükből fakad. Ebből következően esztétikai ízlésük formátlanságáról leginkább a nyelvnek való kiszolgáltatottságuk tanúskodik. Ám ezek a karakterek a nyelv alakítóivá is előlépnek, hiszen a retorikai alakzatok hatásmezejét új területekre kiterjesztve a költészet unortodox formai megoldásaira irányítják a figyelmet. Rontáspoétikáról legfeljebb olyan értelemben beszélhetünk, ahogyan Keresztesi József azonosította a kötet merészségét: a Grafitnesz nem kileng a költészet valamely, dilettantizmusba hajló szélsőértéke felé, hanem szintetizálja a peremterületeket. A pátoszt végsőkig fokozva és a reflexiókat mellőzve az érzelmi telítettséget hagyja túlcsordulni, a gondolatok és érzések problémátlan tolmácsolásának közvetlenségét pedig makulátlan iparosmunkával és formafetisizációval társítja. A grafit sercegése a feszültség sistergésévé erősödik a kötet valamennyi darabjában.