Nádas Péter: Színtér

A három drámát tartalmazó kötet darabjai ugyan pár évnyi kihagyással követik egymást, együttes értelmezhetőségük miatt a recepció mégis „a trilógiaként” emlegeti a Színtért. Ennek vannak egyrészt a szerzői intencióhoz köthető okai, mint például Nádas saját nyilatkozata, miszerint amíg mindhárom szöveget nem mutatják be egyazon évadban, addig nem ír több drámát – ezt az Alföldi Róbert vezette Nemzeti Színház teljesítette is 2008-ban –, vagy hogy a Takarítás, a Találkozás és a Temetés kezdőbetűi az aczéli kultúrapolitika három T-jét adják ki. Ez utóbbi ráadásul nem is teljesen indokolatlan párhuzam a művek utóéletét tekintve, hiszen a Takarítás a támogatott, a Találkozás a tiltott, a Temetés pedig a tűrt kategóriába esett. Másrészt a drámák benső kapcsolatai is indokolhatják, hogy együtt kezelje azokat a kritika. A három darab közös „szünet nélkül” notációja mindegyiket rokonítja a zenei művekkel, és valóban: az intonáció, a prozódiai jegyek, az egymásra felelő szólamok nagyobb esztétikai horderővel bírnak, mint az, hogy mi történik a primer cselekményszinten.

A Színtérben előrehaladva egyre absztraktabb és a történet szempontjából minimalistább darabokkal találkozunk. Balassa Péter szerint ez jól mutatja, hogy a Nádas-drámák végső soron a felszámolódásról szólnak, vagyis arról, hogy a kevés szereplő és az általuk közvetített gyér cselekmény visszatükrözi az előadás, a színészek és a rendező hiányát a színpadon. Ez egyúttal olyan közvetlenséget áraszt, amely a jelenlétet erősíti a hiánydramaturgián keresztül, ahogy erre Kintli Borbála felfigyel. A szereplők közötti intenzív viszony átterjed a színészek és a közönség kapcsolatára is, tehát a történet minimalizmusa éppen az együttlét élményét erősíti.

Az Egy családregény végének megjelenésével egy időben íródott Takarítás olvasható egy hagyományos polgári dráma dekonstrukciójaként is: a biedermeier bútorok, a szerzői utasításban hangsúlyozott valódi kosz, továbbá a bántóan fehér foltok, amelyek bizonyos berendezési tárgyak hiányát jelölik, mind autentikusnak akarják láttatni a színtért. Azonban hiába van még töltött pisztoly is az egyik fiókban, az nem sül el, mint ahogy annak a klasszikus dramaturgia szerint meg kellene történnie. Ehelyett kiderül róla, hogy a lakás tulajdonosának, Klárának a férje azzal a fegyverrel végzett magával. Hovatovább, a párhuzamos monológokkal ellentétben a tényleges interakciók a szereplők között a testen keresztül valósulnak meg. A házban takarító Zsuzsa és Klára közös sikálása kettejük ritmusát szinkronizálja a munka és az érzékiség örömében – Zsuzsa ráadásul folyamatosan átszexualizálja a takarítás érzéki élményeit: megnyilatkozásaiban felhívja a figyelmet a szagokra, de arra is, hogy épp végigsimítani készül a partvisnyelet. A Klára és a férjére feltűnően hasonlító Jóska közötti érintkezések pedig a gyengédségtől az agresszióig terjednek. Az özvegy fiatalkori hitvesét látja a fiúban, aki részben kiszolgálja az asszony ez irányú vágyait, mert az anyai szeretettel is azonosítható érzelmeket kap tőle; másrészt folyamatosan emlékezteti arra, hogy férje éppen az ő múltbeli bűnei miatt nincs már életben. A takarítás így válik egyszerre az emlékek eltörlésévé és egy eredeti állapot visszaállításává. Nem csoda, hogy a Klára férjéről készült portréból a darab csúcspontján kilép a fiatal, Jóskára hasonlító András, ezzel a kétirányúsággal érzékeltetve az átjárhatóságot nemcsak az idősíkok, de a terek között is.

A Találkozás még a Takarításnál is nyilvánvalóbban tematizálja a múlt jelenből való kiiktathatatlanságát: a szövegben csak Fiatalemberként megnevezett szereplő felkeresi apja egykori szeretőjét. A férfi eleinte rendkívül szűkszavú, Mária pedig nem tudja, hogy mit vár tőle, ezért zavartan csapong az udvariasság és az őszinteség között. A darab feszültségét részben ez az ingamozgása adja: a két szereplő nem tudja, mit is várjon egymástól. Találkozásukkal kapcsolatban egyiküknek sincs konkrét elvárása; csak azt érzik, hogy ennek a beszélgetésnek meg kell történnie. Nem véletlenül nincs megnevezve a Fiatalember, hiszen csak az apja szeretőjével való viszonya a lényeges. A dráma ugyanakkor nem abból fakad, amit várnánk, vagyis nem a Fiatalember követelőzése miatt telítődik feszültséggel; hanem azáltal, hogy Mária a fiúban felismeri annak apját. P. Müller Péter ezért írja tanulmányában, hogy a dráma megalapozója az az apa lehet, aki hiányzik a színről. Helyette viszont a dialógusok ritmikáját biztosító és a múltidézést ütemező három zenész a becketti dramaturgiának megfelelően foglal helyet a színpad előtti zenekari árokban. Egyszerre szemlélői és moderátorai a drámának, amely akkor éri el a tetőpontját, amikor kiderül, hogy Mária a Fiatalember apja miatt jutott az ÁVH pincéjébe. Emiatt a Fiatalember kimenekül a színpadról, míg Mária csendben ül tovább.

A Temetés mint a kötet legabsztraktabb darabja még a Találkozásnál is jobban hagyatkozik a nem nyelvi aktusokra: a két szereplő mozdulataira, a szünetekre vagy a teljes csendre. Ugyanakkor a Színésznő és Színész nevű karakterek teljesen kiüresítettek; a cselekmény jórészt abból áll, hogy egy színházi szünetben megbeszélik, mit szeretnének játszani. Mivel nincs előre megírt szerepük, egész együttműködésük arra irányul, hogy szereplőkként megőrizzék önazonosságukat. Emellett jelenik meg a színpadnyelvi létezés és a nyelven kívüli tényezők közötti kapcsolat: nemcsak folyamatosan kommentálják, beszédükben megelőlegzik, hogy mit fognak tenni, de értelmezik is egymás szándékait és cselekedeteit. Mivel feltűnően sokszor fordul elő a darabban a halogatás, a „majd” vagy a „még nem”, hiába zárul azzal a kijelentéssel a dráma szövege, hogy már összeszokott a Színész és a Színésznő, a kudarc egyértelmű: a színdarab előadása elmarad. Miután a Színész elküldi a színpadról a Színésznőt, először végez a kettejüket reprezentáló bábukkal, majd maga is befekszik egy koporsóba – bár a színtéren marad, színpadilag már halott.