Álmodozások kora

A magyar film a hatvanas évek elején élete új szakaszába lép: azzal hogy csatlakozik a kurrens egyetemes filmtörténeti folyamatokhoz, az aranykora jön el. A kezdet 1962, a Megszállottak bemutatásának éve (Makk Károly), majd pedig a Sodrásbannal (Gaál István, 1964) és az Álmodozások korával megtörténik a fiatal generáció zászlóbontása, egyúttal megszületik a modern értelemben vett magyar szerzői film. A megújulás fontos eredője – a külső ösztönzés, azaz az európai modern film és az újhullámok inspirációja mellett – a kultúrpolitika liberalizálódása és a művészi alkotómunka kereteinek kitágulása. 1959-ben – eleinte vitaklubként – megalakul a Balázs Béla Stúdió, amely azonban 1961-től már (kis)filmeket is gyárt, és hamar a fiatalok bázisműhelye lesz. Innen indul Szabó István is. Már főiskolai diplomamunkája is – Koncert címmel készíti 1961-ben – a BBS-sel kooperációban születik, majd pedig úgyszintén a stúdióban forgatja további kisfilmjeit (Variációk egy témára, 1961; Te, 1963). Ezek a művei egyértelműen jelzik stíluskésztetéseit, azt, hogy a francia újhullám formaideáit kívánja követni, és mindenekelőtt François Truffaut munkássága inspirálja. Szabó filmpoézise – kisfilmjeinek lírai hangja, vallomásos jellege, a személyesség áradása – merőben új a hatvanas évek magyar filmjében, ahogy a cselekményességet kerülő, inkább hangulatokat és zsigeri érzéseket közvetítő előadásmód is unikálisnak tetszik a korban.

A rendező első nagyjátékfilmje már cselekményt mesél, történetet mond ugyan, de a kisfilmek vallomásos tónusát – nem beszélve a stiláris irányultságukról – nem hagyja maga mögött. A sajátos nemzedéki életérzést a legszemélyesebb élményanyaggal kombináló Álmodozások kora az Apával (1966) és a Szerelmesfilmmel (1970) hamarosan trilógiává bővül. A trilógia tételeiben Szabó István tervszerűen és konzekvensen leszámol a gyermek- és ifjúkori hitekkel, illúziókkal: az első filmben a diákközösség létének és a gondtalan létezésnek az ábrándjával, az Apában a felettes énnel, a Szerelmesfilmben az első szerelem idealizált emlékével.

Az eredeti forgatókönyv alapján készült Álmodozások korának hőse Jancsi (Bálint András), aki a Műszaki Egyetem frissdiplomásaként barátaival, társaival kiszakad a pirosbetűs diákéletből, és szembesül a felnőtté válás kihívásaival, sőt kínjaival. Szabó formatudatosságát jelzi, hogy mennyire precízen mutatja be a folyamatot: a hősök felnőtté kérgesedésére több lépcsőben – sőt stációban – kerül sor. Az első stáció: a kiszakadás az örökéletűnek hitt közösségből (az első munkahelyen rögtön szeparálódnak a barátok egymástól); a második: a szembesülés az emberi kapcsolatok kuszaságával (elsősorban a szerelmi viszonyok megszenvedése révén); a harmadik: találkozás az elmúlással, végességgel (a társaság központi alakja, Laci halála következményeképpen).

A film különlegessége patikamérlegen kidekázott dramaturgiája. A struktúra mívességét nemcsak a stációk egymásutánjának akkurátus bemutatása garantálja, hanem a finom hangsúlyeltolódások, az, ahogyan a film egy csoport drámájából lassan az egyén, Jancsi drámájává alakul – miközben egyre általánosabbá tágul. Az Álmodozások korát végig ellenpontozó szerkesztésmód jellemzi (az alcím – Felnőtt kamaszok – is egy oximoron): a cselekményépítés egyfelől mozaikszerű és oldottabb, másfelől a film határozott vonalvezetésű, továbbá sűrű motivációs hálóval bír. Innovatív ötlet, ahogyan Szabó gátat vet a vallomásosság parttalan áradásának: a lírai személyesség túlcsordulását a harmadik – nem pedig első – személyben megszólaló narrátorszövegek megakadályozzák.

Szerkezete mellett a film értékei a máig frissnek ható stiláris – formanyelvi – meg­oldásai és a kimunkáltsága. Szabó huszonhat éves mindössze a forgatáskor, de ifjú kora ellenére folyékonyan beszéli a modernista filmnyelvet. A jelenetek éke a könnyű, hajlékony kamerakezelés – kivált a megkapó kézikamera-alkalmazás –, melynek nyomán a felvevőgép az események fesztelen részvevőjévé válik (például az utcai újévi jelenetben). Szabó továbbá ahhoz is ért, hogy minden szó vagy iskolás magyarázat nélkül, egyszerűen a kameravezetés módjával és a montázzsal közvetítse a jelentést. A film egyik kiemelt fontosságú szekvenciájában a kisközösség szétesését a kamera és a montázs mondja el, hatásosabban, érzékletesebben, mint szavakkal lehet. Az expozícióban, az illúziók elvesztének prológusaként, a fia­talokat beterelik az első munkahelyükön egy szobába, ahol ismertetik velük leendő munkakörüket, és azt, hogy mennyi lesz a fizetésük. Mindez éket ver a közösség tagjai közé, amit Szabó azzal jelez, hogy előbb a csoportot „egyben” – egy szép körsvenkkel – mutatja be, majd pedig – a bérek kihirdetésekor – szeparálja a tagokat: közeliket ad róluk, a montázzsal mintegy „szét­metszve”, felosz(la)tva a társaságot.

Az Álmodozások korának nemcsak a művészi, de a dokumentumértéke is nagy. Szabó István köztudottan az „óbudapesti” utcák – a belső kerületek (Ferencváros, Józsefváros, Terézváros) – egyik legavatottabb ismerője, ezt már itt bebizonyítja. Budapest nem csupán háttér, hanem főszereplő, az Álmodozások kora ekképpen a rendező fővárosról szóló mozgóképhimnuszainak első tétele, amelyet egyaránt követ majd nagyjátékfilm (Tűzoltó utca 25., 1973) és filmetűd (Budapest, amiért szeretem, 1971; Várostérkép, 1977).

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala