Apa – Egy hit naplója

Ahogyan a hatvanas évek magyar újhullámát elindító alkotók első nagyjátékfilmjében, úgy Szabó István a francia újhullám szellemében készült pályakezdő művében, az egyébként jelen idejű Álmodozások korában (1965) is megjelennek a közelmúlt magyar történelmének eseményei (holokauszt, Rákosi-korszak, 1956) a szerzői-nemzedéki önvallomás kontextusában. „A múlt érzésem szerint minden pillanatunkban nagyon keményen, pszichésen bennünk él” – Szabó így fogalmazta meg filmjei premisszáját, amelyet az Apa – Egy hit naplójában még részletesebben kibontott.

Varga Balázs szerint a korszakban realista-objektív (Fábri Zoltán: Húsz óra, 1965; Kovács András: Hideg napok, 1966) és lírai-szubjektív (Gaál István: Zöldár, 1965; Sára Sándor: Feldobott kő, 1969) filmek készültek a közelmúltról. Az Apa – Egy hit naplója utóbbiak közé sorolható, mert a néző a történetet, illetve az 1945 utáni magyar történelmet Bálint András karaktere, Takó Bence szemén keresztül fogadja be. Szabó István műve nemcsak ezért erősen szubjektív, hanem mert a rendező saját gyermekkori élményeiből táplálkozik, apahiányát dolgozza fel az Álmodozások korában megismert játékos, „francia újhullámos” stílusban (Szabó és a kis Takó orvosként dolgozó édesapja is egy fertőzés következtében halt meg 1945-ben).

Érdekes módon a rendező azt a szigorúan megkomponált képekkel dolgozó Sára Sándort kérte fel operatőrnek, aki már pályája kezdetén is hevesen kritizálta a spontaneitásnak és a véletlennek kedvező „újhullámos stílust”. Ám Szabó és Sára stílusának metszéspontjában a dinamikus kamerahasználat áll, és történelemtudatosságuk is közös nevezőre hozza a két alkotót. Az Apa – Egy hit naplójában gyakoriak a szubjektív képek. Egyrészt a cselekmény elején, a főhős kisgyerekkorát, illetve édesapjáról megmaradt emlékfoszlányait bemutató visszaemlékezésekben Sára kamerája azonosul a kis Takó nézőpontjával, így az őt átölelő, felemelő apa (Gábor Miklós) gyakorlatilag a nézőre is rátekint. Másrészt bizonyos jelenetekben összemosódik az „objektív” és a „szubjektív” történelem. Szabó István direkt rájátszik az amerikai kalandfilmekre és a kelet-európai partizánfilmekre, amikor Takó édesapjának kitalált háborús hőstettei elevenednek meg: mintha csak a „magyar James Bond” szállna szembe a nyilasokkal a gyors ritmusú akciójelenetekben. Az ötvenesévek-epizódok egyikében a május elsejei felvonuláson a nagy szocialista vezérek képei helyett a transzparensekről a mitizált apa néz vissza Takóra és a film közönségére. Az 1956-os tüntetések képsorain pedig felcsendül a „forradalom himnusza”, a híres Egmont-nyitány, és Szabó a valódi archív felvételek közé ékeli a dokumentarista stílusban fényképezett jeleneteket az egyetemista főhőssel és társaival.

Az Apa – Egy hit naplója leginkább önreflexív epizódja magába sűríti mind Szabó személyes történetét, mind a magyar társadalom közelmúltjának történelmét, egyúttal pedig megelőlegezi a rendező hetvenes években készült allegorikus filmjeit (Tűzoltó utca 25., 1973; Budapesti mesék, 1977). Takó részt vesz egy filmforgatáson, amelyben az első próbafelvételen még Dávid-csillaggal a kabátján vonul a nyilasok által a Lánchídon áthajtott tömegben, majd a filmbeli film rendezője később nyilas karszalagot ad a főhősnek, aki a másik felvételen már maga is a terror képviselőjét formálja meg. A forgatás képsorai egyfelől azt mutatják be, hogy a háború borzalmait legfeljebb gyerekként átélő, statisztáló fiatal felnőttek nagy része a deportált zsidót és a diktatúra karhatalmistáit csak cserélhető szerepként fogja fel (kivételt képez a női főszereplő, Anni, akinek szülei a mauthauseni koncentrációs táborban haltak meg). Másfelől a jelenet „szerepcseréje” arra is utal, ami 1945 után és általában a rendszerváltozásokat követően gyakran megtörténik: az egykori elnyomott a hatalom birtokosává, sőt elnyomóvá válhat, ha egy „nagyhatalomnak” (a forgatáson a rendezőnek) ez áll érdekében.

Az Oldás és kötéssel (Jancsó Miklós, 1963) vagy a Tízezer nappal (Kósa Ferenc, 1965/1967) ellentétben, a Feldobott kőhöz hasonlóan az Apa – Egy hit naplójában a főhős identitáskrízise nem az apa−fiú konfliktusból, hanem az apahiányból fakad. A fiú kamaszkorától kezdve kétségbeesetten próbál megteremteni magának egy olyan figurát, akire nemcsak ő, hanem osztálytársai is felnézhetnek, ezáltal pedig őt magát is elfogadja és megbecsüli környezete. Az ötvenesévek-epizódokban ezért is állítja be hős partizánnak és kommunista élharcosnak, aki nemcsak a nyilasokkal szállt szembe, hanem az ország újjáépítésében is főszerepet játszott. Ezt szimbolizálja a rendező életművében gyakran visszatérő allegória, a villamosroncs újbóli sínre állítása. 1956 nemcsak az ország sorsában, hanem Takó személyes drámájában is fordulópontot jelent, minthogy a főhősben ekkor tudatosul: le kell számolnia az apa mítoszával, önálló hőstettet kell végrehajtania, amelyre saját identitását felépítheti. Nem képes olyan hőssé válni, mint amilyennek apját képzelte, hiszen csak egy zászlót szerez a forradalom utcai harcai közepette, ráadásul akciója végül feleslegesnek bizonyul, mert társai megelőzték. Bár 1956 után is viseli szülője óráját, kabátját, ám a forradalom idején mégis elindult a felismerés útján, hogy ki kell lépnie az apa árnyékából az új és önálló élet érdekében. Ennek remek szimbóluma a film végi Duna-átúszás, amelyet végre saját erőből, saját magáért csinál – igaz, nem egyedül, hiszen mögötte van egész nemzedéke. Szabó, Sára, Gaál, Kósa és mások nemcsak személyes és társadalmi-történelmi szinten, hanem formai értelemben is erre törekedtek: egyaránt leszámoltak az 1945 előtti „fehértelefonos” vígjátékok és melodrámák illúzióvilágával meg az ötvenes évek sematizmusával, hogy önálló, az igazság kimondására koncentráló filmművészetet teremtsenek.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala