Egyszer volt, hol nem volt

A hetvenes évek fikciós dokumentumfilmjei (Ember Judit: Tantörténet, 1976; Schiffer Pál: Cséplő Gyuri, 1978; Tarr Béla: Családi tűzfészek, 1977/1979) megtörtént eseményeket mesélnek újra az eredeti szereplőkkel, vagy a „jelen időben” követett hétköznapi emberek élethelyzeteiből állítanak össze kvázi játékfilmet. Böszörményi Zsuzsa Egyszer volt, hol nem voltja a Budapesti Iskola, illetve a dokumentum- és fikciós filmeket egyaránt készítő szülei, Böszörményi Géza és Gyarmathy Lívia örökségét vitte tovább (Gyarmathy 1980-ban bemutatott Koportosa például dokumentarista játékfilm).

Az alkotó 1991-ben végzett a Színház- és Filmművészeti Főiskola dokumentumfilm-rendező szakán, az Egyszer volt, hol nem volt a diplomafilmje, amely Los Angelesben elnyerte a legjobb külföldi filmnek járó diák Oscar-díjat. Bár a rendszerváltás intenzív korszakában diplomázott, Böszörményi intimebb történetet szeretett volna elmesélni. „Épp azért fogott meg, mert emberi kapcsolatokról, érzelmekről szól, és körülöttünk olyan sivár a világ […], intoleráns, agresszív: untam is már, hogy minden film erről szól, a teljes leépülésről, a reménytelenségről” – nyilatkozta a rendező.

Az Egyszer volt, hol nem volt már a címében is utal arra, hogy meseszerű lesz: tulajdonképpen anyame­lodrámának tekinthető, amelynek van hagyománya a magyar filmben (Fejős Pál: Tavaszi zápor, 1932; Radványi Géza: Egy asszony visszanéz, 1942). A történet főhőse az idős Ilonka, akinek édesgyermekei már felnőttek, és elhagyták a szülői házat, nevelt lánya pedig az Egyesült Államokba költözött. Az idő múlásának természetes velejárója, a gyermekek felnőtté válása a szülő szemszögéből az elvesztésüket jelenti, így magány kínozza az idős asszonyt, könnyek között beszél az Amerikába szakadt kislánnyal, és kéri tőle, írjon neki, törődjön vele, ne felejtse el. Tulajdonképpen ez volt részéről a nagy „melodrámai áldozathozatal”, hogy akit a legjobban szeretett, engedte elmenni. „Melodrámai csoda”, hogy megkeresik őt a gyermekotthonból egy korábban benyújtott kérelme miatt, így a szintén magányos és tragikus sorsú, négy éves Piroska személyében megadatik a lehetőség számára, hogy újra átélhesse a szülőség örömeit.

Péter Klára operatőr közelképei bensőségessé és meghatóvá teszik a filmet, a premier plánok, szűk képkivágások uralják a képi világot. Ez egyrészt az arcok miatt fontos, hiszen ezek láttatják a főszereplők őszinte érzelmeit. Böszörményi Zsuzsa elmondása szerint csak minimális instrukciót adott Ilonkának a forgatás során (például ne mondjon semmi érzelmeset a valóban első találkozás során Piroskának, így csökkentve a jelenet melodramatikusságát), alkotótársával jellemzően direct cinema stílusban megfigyelték és követték őt és a kislányt, aki természetesen gyakran belenéz a kamerába, ezzel öntudatlanul is jelezve a film megkonstruáltságát. Ilonka és az ő arcán is megjelenik az emberi sors: az idős asszonyén az egyedüllét szülte fájdalom és a kétségbeesés, a kislányén az elhagyatottság, sőt gesztusaiban, kezdeti bátortalanságában némi felnőttek iránti bizalmatlanság is tükröződik. Piroskát ugyanis otthagyta édesanyja egy idegen lakásban, és a filmben el is hangzik, hogy sok megpróbáltatáson ment keresztül élete négy esztendeje alatt. A zárójelenetben azt is találja mondani az egyik, szerinte nem helyesen csipegető csirkének új otthonában, az idős asszony udvarán, hogy megveri, ha nem viselkedik jól. Ebből a megnyilvánulásából is lehet következtetni traumatikus múltjára, illetve ez fokozza a feszültséget, hogy vajon Ilonka képes lesz-e meggyógyítani a lelkét elhagyatottsága és gyermekotthoni évei után (hogy utóbbi helyen sem kapott túl sok szeretetet, arra az egyik nevelőnő viselkedése utal, aki a kamera előtt erőltetetten kedves, ugyanakkor indulatos és türelmetlen a kislánnyal szemben).

Persze Ilonka lelke is ápolásra szorul, a szűk képkivágatok a bezártságot, az izoláltságot is hangsúlyozzák. Az Amerikából érkezett levél szuperközelije, a korábbi nevelt lányáról bevágott fotó vagy a nyilvános telefonnal „szűkszekondba zárt” idős asszony képei nyomasztóak, Ilonka melodrá­mai helyzetét erősítik, mert arra utalnak, hogy már csak ilyen közvetítő közegeken (írás, állókép, hang) keresztül van lehetősége őszinte szeretethiányát kielégíteni, de a szeretett személy a maga valójában nem lehet vele. Sőt, az Egyszer volt, hol nem voltot nyitó totálkép az üres udvarral, az elhagyatottság érzetét keltő vidéki házzal, majd az állataival körülvett Ilonka életképei azt sugallják, hogy emberi kapcsolatai sem nagyon vannak. Az ő egyéni sorsában megjelenik általában az idős emberek élettragédiája, a szeretett személyek elkerülhetetlen elvesztése, legyen szó a halálról vagy a felnőtté vált gyerekek elköltözésről, így az elmagányosodásról. Az Egyszer volt, hol nem volt záróképének is lehetnek többletjelentései, amelyek az elkerülhetetlen megöregedéssel, az idő múlásával állnak kapcsolatban. Az udvar már nem üres, Ilonka háza ismét gyermekzsivajtól hangos, azonban a futkosó Piroska és a kora okán már nehezebben mozgó, a kislányt követni nem tudó asszony látványa miatt a befejezés keserédes és nyitott. Kérdéses ugyanis, mennyi ideje maradt még Ilonkának, vajon meddig tud gondoskodni a gyermekről, és mikortól szorul majd ő maga is gondoskodásra. Egyáltalán megéri-e a felnőtté válását, Piroskának pedig át kell-e élnie egy újabb traumát, a nevelőanya elvesztését.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala