Jelenlét I–III.

Megvalósítási módjában, formájában és témájában egyaránt a szerzőhöz méltó különleges alkotás a Jelenlét című dokumentumfilm-sorozat Jancsó Miklós művészetében.

A vállalkozás nem sorozatnak indult. A Szegénylegények (1966) helyszínkeresése közben vetődött a rendező Bodrogkeresztúrra és Olaszliszkára, s talált rá a települések pusztuló zsidó temetőjére és zsinagógájára. Segédoperatőrével, Kende Jánossal – aki néhány év múlva a Jancsó-filmek operatőrévé lép elő, s harminc éven át marad az alkotó munkatársa – felvételeket készített a helyszínen, ebből született meg a Jelenlét I–III. című rövidfilm. Pontosan tudható volt, hogy ezt a zsinagógát nem fogják helyreállítani, így Jancsóék a következő évtizedekben kétszer is, 1978-ban és 1986-ban visszatértek, hogy rögzítsék a templom pusztulását: a harmadik látogatáskor már csak a falak állnak, egyfajta magyarországi siratófalként… A Jelenlét I–III. egyes részei önmagukban is megtekinthetők és értelmezhetők, a valódi jelentést mégis a három rész együttese, a múló idő dimenziója adja a filmnek. Ebben ugyanis a pusztulás történelmi aspektusa mellett (második világháború, vészkorszak) a zsidó sors jelen ideje is megfogalmazódik, méghozzá a Kádár-korszak horizontján.

A Jelenlét I–III.-trilógia formavilága is különleges, hiszen nem hagyományos értelemben informáló dokumentumfilmről van szó. Nincsenek eligazító feliratok, riportok; csak a képek, a zenék és zajok-zörejek, az egyszerű, visszatérő szituációk: a kompozíciós szerkezet hozza létre a képzettársításokra épülő, szimbolikus jelentést. A filmek zenei formát öltenek – Szekfü András részletes elemzése a szonátaformát ismeri fel az első Jelenlét I–III.-ben –, s a kísérőzenék, a felhangzó énekek is fontosak, informatívak, akárcsak a Jancsó-játékfilmekben elhangzó dalok. Önmagukban is kifejezők a zsidó emlékek pusztulásának képei, de a kontextusuk is sokatmondó: a temető, a ki-be dőlő, olvashatatlan feliratú sírkövekkel metaforikus többletjelentést nyer – ahogy a felújított keresztény és az omladozó zsidó templom párhuzama is. A sorozatban pedig a változás és az állandóság dinamikája hoz létre az egyes részeken túlmutató gondolati tartalmat. A változás különös, ellentétes irányú folyamatként jelenik meg. A zsinagóga évtizedről évtizedre egyre rosszabb állapotba kerül – a bennük imádkozó emberek azonban egyre fiatalabbak. Az első részben két idős zsidó férfit – ebből következően holokauszt-túlélőt – látunk, akik szemrevételezik a pusztulást, majd imádkozni kezdenek, s ezzel mintegy – legalábbis szellemi értelemben – eredeti funkciójába állítják vissza az épületet. A második részben két fiatal rabbinövendék teszi ugyanezt, míg a harmadikban Raj Tamás rabbi érkezik meg gyerekcsoportjával, hogy ott ünnepeljék meg a Szukkótot, a sátoros ünnepet. A pusztulást tehát a maga rendkívül egyszerű, jelzésszerű módján – amely épp ezáltal nem válik didaktikussá – a fiatalodás, a megújulás ellenpontozza, s ez óvatos reményt kelthet a zsidó sors magyarországi alakulásával kapcsolatosan. Megrendítő mementóként, visszatérő motívumként azonban mindhárom rész végén, valahol a messzi távolban, elrobog egy vonat.

Különösen a hatvanas évek közepén, de a későbbi évtizedekben is, a dokumentumfilmnek ez az elvont, költői fogalmazásmódja újszerűnek hatott, s ha megjelent is, mint például Sára Sándor Cigányok (1963) és Vízkereszt (1967) című filmjében, inkább szociológiai, semmint történelemfilozófiai és társadalom-lélektani témához társult. A Jelenlét I–III.-trilógia tehát a modernista szerző életművében és a magyar dokumentarizmus megújításában is kitüntetett helyet foglal el.

Végül érdemes emlékeztetni a téma tágasabb, történelmi, illetve életműbeli kon­textusára. A Kádár-korszakban, különösen annak első felében érzékeny területnek számított a holokauszt és a zsidó sors ábrázolása; mindkettő – az 1956-os forradalomhoz hasonlóan – a kádári amnéziapolitika áldozata lett (az első Jelenlét I–III. bemutatását Aczél György évekig hátráltatta). Hogy ez mégse történhessen meg, azért sokat tettek a filmesek, köztük Jancsó Miklós. A hatvanas években forgatott játékfilmjeiben is előkerül ez a témakör, alkalmanként „rejtett” formában. Ilyen az Oldás és kötésbe (1963) ékelt „amatőrfilm”, amelyben a főhős szerelme a Kol nidré dallamára kendőt ölt, és táncolni kezd. Megjelenik a zsidó sors az Így jöttem (1965) végén, a koncentrációs táborból hazaérkezők és a Fényes szelek (1969) egyik, katolikus gimnáziumban tanuló zsidó diákjának jelenetében is. Utóbbi kettőben, csakúgy, mint a harmadik Jelenlét I–III.-ben, az emlékezés fontosságára felszólító 137. zsoltár részlete hangzik fel. De dokumentumfilmes formában is visszatért a rendező a témához a Kárpát-medence eltűnő zsidó emléknyomait bemutató, Böjte Józseffel forgatott Kövek üzenete (1994) című hatrészes munkájában. Ahogy ennek a filmnek pusztulásképei egyszerre emlékeztetnek a holokausztra és az azt követő zsidó sorsra, ugyanezt teszi a maga egyszerű gesztusával a Jelenlét I–III.-trilógia: felidézi a holokauszt következményét a hátramaradt nyomokban, ugyanakkor e nyomok követésével az aktuális jelenről is beszél (ezt nyomatékosítja a múltidézéssel határozottan szembehelyezkedő címadás). Mindhárom Jelenlét I–III. úgy működik, mint egy flashback, hiszen a jelenben, a dokumentált valóság színfalai között a már nem létező múlt idéződik meg a helyszínre „szervezett” szituá­cióval, az imádsággal. S ez a dokumentarizmushoz igazított filmnyelvi eszköz egyúttal magát a (meg)emlékezés folyamatát állítja előtérbe – olyasmit tehát, amelyet a Kádár-korszak megpróbált eltörölni.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala