Vízkereszt

A Vízkereszt Sára Sándor Balázs Béla Stúdióban forgatott második filmje, amely szoros szemléleti és stiláris kapcsolatban áll az elsővel, a korszakos jelentőségű Cigányokkal (1963). A kettő között született Egyedül (1963) hagyományosabb gondolatiságú és képi világú, ám ugyancsak lírainak tekinthető rövid-dokumentumfilm a magányról (nem véletlen, hogy nem az újításokra fogékonyabb BBS-ben, hanem a Budapest Filmstúdióban készült), míg a rendező harmadik BBS-produkciója, a Pro Patria (1970) ismét radikális és előremutató kísérlet: az első világháborús emlékműveket a harcokkal és a mindennapokkal párhuzamba állító szerkezet a heroizáló történelemszemléletet helyezi groteszk-szatirikus fénytörésbe, s ezzel az ekkortájt induló, hasonló szemléletű társadalomkritikus BBS-filmek rokona lesz; az archív fotókból és filmfelvételekből építkező forma pedig Bódy Gábor és Tímár Péter közös filmje, a Privát történelem (1978), illetve az ebből kinövő Forgács Péter-sorozat, a Privát Magyarország (1988) előfutárává avatja.

A Vízkereszt a Cigányokhoz hasonlóan súlyos társadalmi jelenséggel, a tanyán élő emberekkel foglalkozik, ám a szociológiai témát még erőteljesebben hatja át a lírai szemlélet. Sára tehát ebben a filmben is a hagyományos dokumentarista forma megújítására vállalkozik, s noha képi világa hasonló a Cigányokéhoz – a nagyközelik és nagytotálok drámai váltogatása (a kreatívan használt varió segítségével), a szikár fekete-fehér kompozíciók (amelyet itt a téli táj látványa fokoz grafikus hatásúvá) –, a konkrét képek elvonatkoztatásához új eszközt hív segítségül: a történetmondást. A Vízkereszt „története” persze csak ürügy a tanyán élő emberek bemutatására, a maga vázlatosságával, elliptikusságával mégis kirajzol egy narratívát. Az Universitas Együttes Shakespeare Vízkereszt, vagy amit akartok című vígjátékát érkezik előadni a tanyavilágba. Kézzel írt plakátok hirdetik az eseményt, egy kisfiú fel is olvassa a színlapot. Eddig még dokumentumfilmben vagyunk, ám ekkor jön a „konfliktus”: a busz – egyébként szintén dokumentarista hitelességű jelenetben – elakad a járhatatlan utakon, a társulat tagjai a jelmezekkel, díszletekkel gyalog mennek tovább az előadás helyszínére, a tanyasi iskolába. Útközben „epizód” ékelődik a cselekménybe: nagybeteg, dunyhákba bugyolált idős férfit visznek lovasszánon vélhetően a városi kórházba. Az iskolánál gyülekező emberek ezalatt türelmesen várakoznak. Ekkor, illetve már a társulat érkezését bemutató jelenetek között láthatjuk a Vízkereszt voltaképpeni témáját: a tanyán élő emberek arcképcsarnokát, a maguk elé meredő, elgondolkodó tekinteteket, a kifejtetlenül is súlyos sorsokról valló arcokat – beleértve a gyerekekét is. A történet ürügyjellegét jelzi, hogy magát az előadást nem látjuk – a film a másnap reggellel, az állatok etetésével, a gyerekek iskolába indulásával fejeződik be.

Utóbbi lesz a film leglíraibb pillanata, amellyel kapcsolatosan – valamint Sára hatvanas években fényképezett további film­jeire, a Cigányokra, a Sodrásban-ra (Gaál István, 1964), a Tízezer napra (Kósa Ferenc, 1965/1967) vonatkozóan – Perneczky Géza korabeli elemzése súlyos kritikát fogalmaz meg, miszerint a rendező-operatőr stilizációja folklorizálja a paraszti kultúrát, s ezzel filmjei „az esztéticizmus veszélyei felé” mutatnak. Az utolsó képeken tehát iskolába igyekvő gyerekeket látunk, amint a végtelen puszta befagyott belvizein korcsolyával a lábukon siklanak a derengő ellenfényben. Előbb bottal hajtják magukat (fakutyáznak), majd széttárt kabátjukkal „vitorláznak” a jégen. A valóban lírai kép láttán joggal juthat eszünkbe egy költemény, József Attila Eszmélet című versének kezdete: „Földtől eloldja az eget / a hajnal, s tiszta lágy szavára / a bogarak, a gyerekek / kipörögnek a napvilágra”. Erre íródik rá a film zárófelirata: „Magyarországon minden tizedik ember tanyán él. Egymillió ember.” S ehhez fűzte Perneczky szarkasztikus megjegyzését: „ha ez ilyen szép, miért nem mind a kilencmillió?” Sára filmképeinek egy újabb elemzője, Bakos Gábor viszont a Vízkereszt legnagyobb érdemét „dekoratív formalizmusában” látja, amely „nem a szociológiai analízisben keresendő, hanem a formailag koncentrált képek energiájában, azok egyszerre konkrét, ugyanakkor jelentéstelített hatóerejében”. A filmvégi felirat valóban zavarba ejtő váratlansággal „földeli le” a költői emelkedettségű képet, ám maga a zárókép nem mond ellent a film addigi, az egész művet átható retorikus stílusának. A Cigányok (1963) társadalmilag, sőt politikailag is értelmezhető súlyos állításokat fogalmaz meg egy kisebbség életkörülményeiről; a Vízkeresztből ugyanez a tanyavilággal kapcsolatosan nem olvasható ki. A filmvégi felirat mintha a „hivatalos” álláspontra utalna, miszerint az elmaradottság jele a még mindig tanyán élők nagy száma, s ezen a modernizáció segíthet. Csakhogy a modernizáció, a tanyaközpontok létesítése igen erőszakos módon megy végbe (a romák kiszolgáltatottsága mellett ez a motívum is megjelenik Sára első egész estés rendezésében, az 1969-es Feldobott kőben). A film emelkedettsége mindenesetre nem hagy kétséget afelől, hogy a felszámolásra ítélt tanyákkal mennyi érték, micsoda szépség, mekkora hagyomány tűnik el a világból.