Presszó

Ha össze kellene gyűjtenünk néhány filmet, amelyek a legtöbbet mondják a kilencvenes évek Magyarországáról, úgy a Presszó biztosan köztük lenne. Sas Tamás bemutatkozó nagyjátékfilmje a korszak budapesti al- és felvilágának látleletét adja, de más tekintetben is emblémaszerű produkció: ereje teljében mutat egy új színészgenerációt, készítéstörténete pedig a rendszerváltás utáni filmfinanszírozás kényszerpályáit, illetve az alkotói, gyártási háttér új lehetőségeit világítja meg.

Sas elismert operatőrként alapozta meg szakmai hírnevét. Dolgozott Almási Tamás páratlanul értékes Ózd-sorozatában (Szorításban, 1988; Tehetetlenül, 1997), ő vette fel Enyedi Ildikó Vakond (1987) című kísérleti filmjét, és jelentős mértékben formálta a nyolcvanas–kilencvenes évek fordulójának jellegzetes filmstílusa, a „fekete széria” vizuális karakterét Janisch Attila (Árnyék a havon, 1992), illetve Szabó Ildikó (Gyerekgyilkosságok, 1993) egy-egy filmjében. Ahogy a médiapiacra áramló tőke és a nyugati vállalkozások – elsősorban az ország első kereskedelmi televíziói – egyre több munkát adtak a magyar filmeseknek, Sas keresett reklámfilmrendező lett. Tapasztalatai a Presszó egyik cselekményszálának hátterét adják: a történet legfontosabb férfi karaktere, Gábor reklámfilmes, akinek a karrierje meredeken ível felfelé, miközben a magánéletében sorra teszi tönkre az útjába kerülő nőket.

A három barátnő, Bori, Anna és Dóra rendszeresen egy belvárosi presszóban találkozik, hogy megvitassák kalandos szerelmi életük és ígéretes karrierjük eseményeit. Ez a presszó a történet egyetlen helyszíne, a nyitó- és zárókép kivételével mindvégig itt játszódik a cselekmény. Szimbolikus tér, nyilván, a kelet-európai hétköznapok jellegzetes kulisszája, amelyben egymásra rakódik a letűnt polgári világ öröksége és az ugyancsak elmúlt államszocialista rendszer hordaléka. A film sikerrel teremti meg az átmenetiség érzését, nemcsak a vendégek jövés-menése miatt, hanem a társadalmi, közéleti háttérre tett utalások révén. Még velünk vannak az előző korszak intézményei és hagyományai, a moziban szovjet filmet vetítenek („Nem szereted Szergej Bondarcsukot?”), de a presszó már magánvállalkozásként működik, pörög a tévés piac, a helyi ügyeskedők pedig könnyen megtalálják a hangot a nagy pénzeket szimatoló maffiózókkal.

Fejezetcímekkel jelölt, rövid, vignettaszerű epizódokból ismerjük meg a presszó törzsközönségét, de a hangnem fokozatosan elkomorul, a felszínes csacsogásból komoly lelki sebeket ejtő szerelmi dráma bontakozik ki, sőt egy félreértés következtében értelmetlen haláleset is bekövetkezik. A hagyományos dramaturgiai ívet azonban kikezdi az epizódok mellérendelő logikája. Mintha a forgatókönyvíró, Németh Gábor darabokra szedte volna a történetet, hogy az egyes részleteket külön-külön a fénybe tartva világítsa meg a szereplők jellemét, és helyzetgyakorlatokat, stílusimitációkat kerekítsen a történetükből. Németh a posztmodern próza felől érkezett a filmszakmába, és könyveinek (A Semmi Könyvéből, 1992; Eleven hal, 1994) heterogén nyelvi világa, ironikus-parodisztikus vonásai a Presszó egyéni hangú dialógusait is meghatározzák. Az epizódokban a melodráma, a gengszterfilm, a film noir műfaji idézetei, olykor paródiái váltják egymást. Az alakok és a szituációk tipizáltak, emiatt az egyéni sorsok tragédiája leértékelődik. A Presszóban mindenki szerepet játszik, alakoskodik, de úgy is érthetjük, hogy ebben az átmeneti korszakban még mindenki, egy egész társadalom keresi – és egyelőre nem találja a helyét. Az elbeszélés stílusára azonban nemcsak a posztmodern irodalmi eljárások voltak hatással, hanem nyilvánvaló módon egyetlen film, Quentin Tarantino Ponyvaregénye (Pulp Fiction, 1994) is megihlette az alkotókat, mind a fejezetekre osztott történet formai gegje, mind a hirtelen kirobbanó erőszak ábrázolása tekintetében.

A műfaji játékokba fordított, tipikus élethelyzeteket Sas első pillantásra radikálisnak ható, de hamar megszokható formanyelvvel mutatja be. Más operatőrökből lett rendezőkhöz – például Tóth Jánoshoz vagy Tímár Péterhez – hasonlóan, egyéni filmjében ő is ragaszkodott a kísérletező formához, ennek eredménye a presszó hátsó traktusában felállított kamera, amely a játékidő majdnem egészében ugyanabból a pozícióból, hosszú beállításokon keresztül, szinte rejtett kameraként „figyeli meg” a történéseket. A nagylátószögű objektívvel felvett képek mélységben nyitják meg a teret, lehetővé téve az interakciót a presszó előtere és hátsó része között, továbbá ezzel a módszerrel a lencséhez közel húzódó alakok enyhén eltorzulnak, finoman erősítve a történet groteszk, szatirikus hangnemét. Ez a formai puritanizmus tette lehetővé, hogy a filmet rendkívül gyorsan, mindössze tizenegy nap alatt leforgassák, amire a karcsú büdzsé miatt volt szükség (a Presszó elkészítését ugyanis nem támogatta a Magyar Mozgókép Alapítvány). Az így kapott forma tulajdonképpen nem is mozifilmeket idéz, hanem a gyorsan fogyasztandó websorozatok látványvilágát vetíti előre – nem véletlen, hogy tíz évvel később Sas is sorozatformában folytatta a filmet (Presszó 10 év, 2008).

Az elbeszélés iróniája és az önreflexív formai megoldások szándékosan gyengítik az alakok hitelességét, mindazonáltal a Presszó szereplőgárdája mindent megtesz annak érdekében, hogy az emlékezetes figurák is velünk maradjanak. A magyar filmben jóformán egyedülálló módon szinte az összes színész egyetlen társulathoz köthető: a Katona József Színházból érkezett az egymás életét megkeserítő barátnők és szerelmesek társasága (Fullajtár Andrea, Söptei Andrea, Kecskés Karina, Stohl András, Rajkai Zoltán) éppen úgy, mint az idős gengsztert imponáló méltósággal megformáló Benedek Miklós, vagy a presszó tulajdonosát adó, így voltaképpen a történet kulcsfiguráját eljátszó Máté Gábor.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala