Sziget a szárazföldön

Életműve első korszakában Elek Judit a magány lírikusa volt, formai értelemben pedig a fikciós és dokumentarista forma elegyítésének egyik úttörője. Ennek jegyében születtek a Balázs Béla Stúdióban rövidfilmjei. A Találkozás (1963) jóval megelőzte az egy évtizeddel később induló Budapesti Iskola módszerét: civil szereplőkkel, előre meg nem írt dialógusokkal mesélte el fiktív történetét. A Kastélyok lakói (1966) és a kéttételes Meddig él az ember? (1968) dokumentumfilmként készültek el, ám annak a hatvanas években kialakult lírai változatát képviselték, azaz igen eltértek e filmtípus eredendően objektív ábrázolásmódjától. A rendező első önálló, egész estés játékfilmje mindezen előzmények erényeit felmutató, rendkívül eredeti szemléletű és stílusú alkotás lett.

Elek Judit a Találkozás férfi szerepére Mándy Ivánt kérte fel. Az író nem önmagát alakította, ám karaktere jól felismerhetően hordozta írói poétikájának „lebegő realizmusát”: ahogy félszeg úriemberként társat keresett magának, az egyszerre volt esendően valószerű és áttetszőn éteri. A karakter megformálása után a rendező hasonló szellemű forgatókönyvet várt Mándytól, aki eleget tett a felkérésnek: a már addig és azt követően többször adaptált írónak a Sziget a szárazföldön az egyetlen saját, eredeti forgatókönyvéből készült filmje. Középpontjában egy magányos idős asszonyt áll, aki emlékei között él zsúfolt kétszobás lakásában. Az egzotikus berendezési tárgyak és a tengerész papa legendája különös ellentétbe kerülnek a szürke hatvanas évekkel és a gangos fővárosi közeggel; a néni mintha nem ehhez a világhoz tartozna, jóval inkább a múltban él, családi rekvizitumai között. Elvágyódása, nosztalgiája egy másfajta élet után jellegzetes motívuma az évtizedforduló filmjeinek; elég, ha csak Huszárik Zoltán Szindbádjára (1971) vagy az ugyancsak a századfordulós, szecessziós múlt szobányi „szigetén” élő Mamára gondolunk Makk Károly Szerelem (1971) című művéből. A Sziget a szárazföldön ebben a tekintetben megelőzi e két, korszakos jelentőségű opust.

A triviális történetet az idős asszony elhatározása indítja el: szomszédjai rosszallásának (minek neki két szoba), valamint a házmester biztatásának hatására úgy dönt, elcseréli lakását. Az ügylet nem várt felfordulással jár, s ez jótékonyan kimozdítja őt megszokott, unalmas, magányos hétköznapjaiból. Sikerül is a csere, s a belvárosi lakásból egy kisebb, teraszos, kertkapcsolatos budai otthonba költözik, ahol ugyanúgy, sőt, talán még csendesebben és magányosabban telnek majd napjai, mint addig.

A történet tehát körbeér, s a modernista elbeszélésmód jegyében az odavezető események is inkább epizodikus mellérendelést mutatnak, semmint határozott célelvűséget. A film erénye szerzői stílusában rejlik: egyrészt a fikciós és a dokumentarista módszer elegyítésében, másrészt a realizmus kitágításában egészen az abszurdig.

Előbbire a börzejelenet a legkiválóbb példa. Abban az időben a Nyugati pályaudvar mellett alakult ki az a hely, ahol kis cédulákra írt lakáshirdetéseiket egy erre szolgáló felületen, hatalmas faliújságon helyezték el a budapestiek; s az arra járó érdeklődők, meg persze a mindenféle vigécek, lakásügynökök között sajátos piaci hangulat alakult ki. Egy ilyen szituációba helyezi a rendező főszereplőjét, Kiss Manyit, akinek rutinja volt már a dokumentarista rögtönzésben, hiszen hasonló feladatot oldott meg kitűnően Zolnay Pál →…hogy szaladnak a fák! (1967) című filmjének csatkai búcsú-jelenetében. Itt is remekel, ahogy szóba elegyedik a börze látogatóival, miközben Ragályi Elemér operatőr kézből, távolról, teleobjektívvel követi az eseményeket. A játékba a főszereplőn kívül más színészeket is beavattak, illetve az ott felbukkanó civileket bevonták egy későbbi jelenetbe, továbbá a technikai kényszerűségből fakadó utószinkron is segített abban, hogy miközben a beállítások dokumentarista hitelességűek, a fiktív történet építését is szolgálják.

Az abszurd több epizódban is áthatja a filmet. Az egyik lakó hamvait például a bérház tetején helyezik örök nyugalomra, szabályos temetési ünnepség keretében, de a képi fogalmazásmód miatt ilyen hatást kelt az a mindennapos kaland is, amikor főhősünk bent ragad a liftben, s így, két emelet között elakadva diskurál a békésen takarító házmesterrel, miközben a kabin tetején a szerelők ügyködnek. A legbravúrosabb azonban a film központi, hosszú jelenete, amely realistán indul, majd átcsap abszurdba. A lakáscsere-hirdetésre rengetegen jelentkeznek, sorra érkeznek az érdeklődők. Akad köztük jónéhány csodabogár, de nem miattuk válik abszurddá a helyzet, hanem a mesterien felépített fokozásnak köszönhetően. Még egy zenei „tételszünetet” is beiktat a rendező (a háziasszony leugrik a boltba némi italért és süteményért a váratlan vendégeknek), aztán folytatódik a „buli”: valaki a zongorához ül, az idős hölgyet táncra kérik, a gyerekek a díványon ugrálnak, de egy kisebbet tisztába is kell tenni. A legmeglepőbb talán az a pillanat, amikor valaki borotvahabos képpel néz ki a fürdőszobából. De a legvarázslatosabb az egész szcénában az, hogy voltaképpen nem lehet megállapítani, hol van az a határ, ahol átlépünk az abszurdba. Egyszer csak azon kapjuk magunkat, hogy ez már sok, ilyen nincs, ez nem lakáscsere ügylet, hanem karnevál: az élet ünnepe. Ám mindeközben Elek Judit nem felejtkezik el a mégoly vázlatos történet bonyolításáról sem: az érdeklődők között – itt bukkan fel néhány civil arc a börzéről – külön hangsúlyt kap az a fiatal pár, akikkel végül összejön a csere, s a fenti kavalkád végén kimerülten, mégis boldogan pihegő idős hölgy visszakerül abba az élethelyzetbe, ahonnan indult, még ha a környezet meg is változik körülötte. A zárókép távoli totálja a teraszon üldögélő asszonyról még a halál képzetét is felveti. Az élet, úgy tűnik, odaát van. Az abszurdban.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala