Szerelem

A Szerelem mérföldkő a magyar film történetében. Számos körülmény bizonyítja ezt. Az alkotást bemutatója után itthon és külföldön egyaránt elismerték: a magyar filmkritikusoktól megkapta a nagydíjat, az operatőri díjat, a két női főszereplő, Darvas Lili és Törőcsik Mari a legjobb színésznő díját; Cannes-ban elnyerte a zsűri díját, valamint a Katolikus Nemzetközi Filmszövetség díját; Chicagóban Törőcsik Mari részesült a legjobb női alakítás díjában; továbbá Sorrentóban és Várnában is kitüntetették a filmet. A hazai toplistákon azóta is előkelő, legtöbbször dobogós helyet kap. Fontos a stílusirányzati szerepe: egyszerre betetőzése és továbbfejlesztése a hatvanas évek modernizmusának. A már korábban elindult időrendfelbontó forma a Szerelemben – Huszárik Zoltán Szindbádjához (1971) hasonlóan – tudatfilmmé nemesedik, s a korabeli kritikákban esztétizmusnak címkézett irányzat megalapozójává válik. Csúcspontot jelent a film Makk Károly életművében, annál is inkább, mivel a hatvanas évek újhullámának idején maga a rendező hullámvölgybe került. Modernizmust előkészítő trilógiája után (Megszállottak, 1962; Elveszett paradicsom, 1962; Az utolsó előtti ember, 1963) életművének leggyengébb darabjait forgatta le ezekben az években (Mit csinált felséged 3-tól 5-ig?, 1964; Bolondos vakáció, 1968). Az más kérdés, hogy a ~ és a stílusában hozzá hasonló Macskajáték (1974) megvalósítását már az évtized elején tervezte. A film formai radikalizmusa ugyanakkor nem távolítja el témáját a magyar film hatvanas évektől megerősödő hagyományától (e tekintetben viszont eltér a Szindbádtól), hogy tudniillik a közelmúlt társadalmi, ideológiai és politikai kontextusában meséli el megindítóan mély és gazdag lélektani drámáját. Sőt, kifejezetten érzékeny témához nyúl, hiszen a történet az ötvenes évek diktatúrájában játszódik, a konfliktus pedig egy koncepciós perben elítélt ember börtönbüntetéséből fakad.

A férfi idős, ágyhoz kötött édesanyjának a menye nem meri elmondani az igazságot. Kegyes hazugsággal a fia nevében küld neki leveleket Amerikából, ahol ő úgymond filmet forgat. A konspiráció végül sikertelen lesz: a Mama meghal, mire fia kiszabadul a börtönből. Ha a ~ nem az első film is az ötvenes évekről, hiszen már készültek részben (Herskó János: Párbeszéd, 1963; Kósa Ferenc: Tízezer nap, 1965/1967) vagy egészében akkor játszódó munkák (Gaál István: Zöldár, 1965; Sára Sándor: Feldobott kő, 1969), a téma még mindig túlságosan érzékeny (ezt jelzi Bacsó Péter A tanú című, 1969-ben forgatott filmjének tízéves betiltása). A következő évtizedben nem is fognak beszélni róla a filmesek, s az ötvenesévek-filmek első hulláma csak az évtized végén indul el (Kovács András: A ménesgazda, 1978; Gábor Pál: Angi Vera, 1979). Ráadásul a film még egy jóval erőteljesebb politikai tabusértés lehetőségét is felveti, miszerint a férfi nem Rákosi, hanem Kádár börtönében raboskodik ’56-os cselekedete miatt. Erre az értelmezésre a film írója, Déry Tibor személye is felhívhatja a figyelmet, aki Két asszony című elbeszélését feleségéről és édesanyjáról a saját élménye nyomán írta meg, amikor ő 1956-os szerepvállalása miatt börtönben ült. Nem Rákosiéban tehát, hanem Kádáréban… Ám a ~ az emlékeket és a képzeletet egybemosó tudatfilmes jellegével túllép a politikai témán, s miközben számos, akkor még kevéssé ikonikus mozzanatát idézi fel az ötvenes éveknek (csengőfrász, fekete autó, társbérlők, telefonszerelők, munkahelyi elbocsájtás), az anya, a meny és a fiú, illetve feleség–férj „szeretetháromszögével” örökérvényű drámai sorstörténetet mond el – a diktatúrák idején.

A tudatfilmes forma megteremtésében döntő része van Tóth János operatőrnek, aki ekkor már csak Makk Károlynak fényképezett filmeket, s aki mellett – egyedüli társ­alkotóként – egész estés játékfilmekben is érvényesíteni tudta egyedülálló vizualitását. Tóth János szerepe – Makk visszaemlékezései szerint is – jóval túlnőtt az operatőrén; nem véletlen, hogy a ~ poétikáját folytató-kiteljesítő Macskajáték forgatókönyvírásában is részt vállalt.

Végül ki kell emelni a már említett író szerepét és az adaptáció sajátosságát. A film Déry két, egymástól független elbeszéléséből alkot egységes történetet, a címadó 1956-os Szerelemből és az 1962-es Két asszonyból. A játékidő első kétharmadában az utóbbi történetét látjuk, majd ezt folytatja az előbbi elbeszélés, amely a szabadulást a börtönből, férj és feleség újratalálkozását meséli el (az összekötő kapcsot egy rövid jelenet teremti meg, amelyben a férfi felkeresi a Mama lakását, ám azt már üresen, lepecsételt ajtóval találja).

A formai bravúr a Mama körüli események két epizódjához fűződik. Az elsőben egy régi, a fia gyermekkorát idéző emlék felidézését látjuk. A hagyományos flashback nem folyamatos narratívában meséli el a múltbeli eseményt, hanem az idős asszony sporadikus, szerteszét kalandozó emlékezetének megfelelően asszociatív gyorsmontázsban, amikor is a konkrét emlékbe számos, a kort megidéző egyéb emléknyom keveredik. A következő epizód az Amerikából érkező újabb fiktív levélhez kapcsolódik. A fantasztikus túlzásokat kísérő, ugyancsak asszociatív gyorsmontázsból összeálló szekvencia immár nem flashback, hiszen nem egy valós emlék lenyomata, hanem képzeleti kép, valóban a tudat „filmje” (ráadásul tárgya az Amerikában filmet forgató fiú ugyancsak színes beszámolója, pontosabban ennek fikciója). Az alkotók azonban még ezen a tudat(filmes) szinten is túllépnek, amikor bevágják a börtön képét, ahol a levél írója valójában tartózkodik. Kinek az emlék- vagy fantáziaképe ez? A Mamáé, aki ezek szerint átlát a kegyes csaláson? Az eldönthetetlen – és ezért termékeny – kérdés egyúttal a művészet, a művészi kifejezésmód szabadságáról is szól; olyasmiről, amelynek vágya a film hőseit is megtartja embernek – egy embertelen korban.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala