Anyaság

Grunwalsky Ferenc 1968-ban végzett a Színház- és Filmművészeti Főiskolán, a hetvenes évek első felében a BBS tagja volt, ahol az Anyaságon kívül a Seregszemle (1972) című, archív híradófelvételekből összeállított történelmi montázsfilmjét rendezte, majd az évtized közepén elindult előbb játékfilmes rendezői, majd operatőri pályafutása.

Életművében kivételesen szoros egységet alkot operatőri és rendezői munkássága; szerzőként egyszerre operatőr és rendező. Ezt bizonyítja hosszabb alkotói együttműködése a nyolcvanas évektől Szomjas Györggyel, majd az ezredfordulótól Jancsó Miklóssal: előbbivel hét, utóbbival öt egész estés játékfilmet készített, amelyek fényképezése mellett a forgatókönyvírásban is részt vett. Önálló rendezéseiben pedig csak első három filmjénél adta ki kezéből a kamerát, a többiben – jelentősebb munkáiban – ő állt a s felvevőgép mögött. Így történt ez a Balázs Béla Stúdióban készült Anyaság esetében is, s már ebben a korai műben jól látható, hogy Grunwalsky olyan alkatú filmes, aki elsősorban nem a történettel, a dialógusokkal, hanem a – gyakran néma – képekkel közvetíti gondolatait.

Az Anyaság eredeti terve szerint a romákról szóló szociográfiaként indult (Grunwalsky az egyik aláírója volt a Szociológiai filmcsoportot! kiáltványnak), ám az végül nem valósulhatott meg. Így akadt az alkotó tizen­nyolc éves, kétgyermekes riportalanyára, s forgatta le a magyar filmtörténet egyik legmegindítóbb, legmélyebb portréját. Mindezt úgy, hogy voltaképpen tényszerűen nem sokat tudunk meg a fiatal lányról, ám mindarról, ami a tények mögött van – a sorsáról, a sajátjáról és környezetéről –, annál többet. A film már elsődleges jelentésének köszönhetően fontos lépést tesz, amikor elszakad a romatémától, s a mélyszegénységről beszél. Ily módon szociológiailag is fontos körülményre irányítja a figyelmet a Kádár-kori Magyarországon, miszerint nem a roma-, hanem a szegénységkérdés jelenti a valódi és rendkívül súlyos társadalmi problémát. Az elvontabb jelentés ugyanakkor megnyílik egy, a társadalmitól nem független, ám azon jóval túlmutató gondolat felé, s immár az egzisztenciális értelemben vett lét szegénységéről beszél.

Az Anyaság stílusa a BBS lírai dokumentum­filmjeinek sorába illeszkedik, s olyan művek hagyományát folytatja, mint Sára Sándor Cigányok (1963) és Vízkereszt (1967) című munkái, Gyöngyössy Imrétől a Férfiarckép (1965), Elek Judittól a Med­dig él az ember? (1968), legközelebbi rokona pedig Dobai Péter szintén a lélek legmélyére tekintő Archaikus torzója (1971). Grunwalsky azonban túllép a lírai dokumentarizmus módszerén, formavilága egyszerűsége ellenére igen radikális, így filmjével a korszak experimentális művészeihez, Erdély Miklóshoz, Szentjóby Tamáshoz vagy Hajas Tiborhoz is közel kerül.

Már a nyitókép erőteljesen eltávolít a szociográfiai módszertől az elvontabb, lírai, gondolati jelentés felé, ahogy a kamera hosszasan pásztázza a szélfútta fák lombjait. A nyitányt követően két motívum váltogatja egymást, amelyek között direkt dramaturgiai kapcsolatot nem találunk, tehát ebben a viszonyban is absztraktabb gondolat fogalmazódik meg. Egyrészt elindul a beszélgetés a fiatal lánnyal, másrészt életképszerű beállításokat látunk az utcán, pontosabban a sárban, infernális környezetben tébláboló kisgyerekekről. Az interjú egészen sajátos formát ölt, hiszen alanya alig-alig szólal meg. Az olyan összetettebb kérdésekre, mint mi volt a legelső dolog, amire emlékszik, vagy mesélje el az álmát, zavart hallgatás a válasz, s csak a teljesen konkrét tartalmú érdeklődésre hallunk egy-egy szót: tizennyolc éves, tizenhét évesen ment férjhez, két gyereke van, egy másfél éves és egy egyhetes. Ekkor még a férjet is látjuk a lány mellett. A továbbiakban két történetet mesél el, mindkettőt rendkívül szűkszavúan, egyszavas tőmondatokban. Az egyik a szülésé, a másik pedig az, hogy otthagyta a férjét, aki „nem jól viselkedett”, hazaköltözött anyjához és testvéreihez, s „nagyon boldogok voltunk”. Utóbbi kijelentés valódiságát igen megkérdőjelezi a lány szavainak tónusa, színe, fakósága, gépiessége, amelyet határozottan felerősít a radikális rendezői döntés, a történetet ugyanis többször halljuk, lényegében ugyanazokkal a szavakkal. A „szabályos” interjút semmisíti meg ezzel a gesztussal Grunwalsky, s hívja fel a figyelmet a szavak korlátjára, sőt hamisságára. Ő nem a szavakban bízik, hanem a képekben. S újabb radikális gesztussal nem vág bele a lány hosszú hallgatásaiba, hanem kitartja őket, továbbá – ez lesz művészetének szerzői kézjegye – nagyközeli beállításokat mutat, méghozzá nem egyszerűen az arcról, hanem annak egy-egy részletéről, főképp a szemről. (A tágabb beállításokban ugyanakkor szép, madonnás portrékat kapunk az újszülött gyermekét karjában tartó anyáról.) Mintha ezekkel a ráközelítésekkel be akarna mászni alanya testébe-fejébe, megpróbálna behatolni a lényébe, hogy ott találja meg azt, ami kívül nem látható.

A külsők a gyerekekről szellősebbek, itt fontos szerepet kap a környezet. A legmegrendítőbb képek azonban ezúttal is egy-egy portréhoz kapcsolódnak. Különösen emlékezetes az egyik ötéves forma kisfiú mérhetetlenül mocskos, nagy, felnőtt kabátjában, valami meghatározhatatlan ennivalóval a kezében, vagy a másik, még kisebb, épphogy totyogó szöszke gyermek, alul pucéron, felül szakadt pulóverben, amint egy bottal hatalmas sertéseket bökdös, látható rutinnal. Ám a legdöbbenetesebb körülmény, amit talán elsőre nem veszünk észre, hogy ezek a gyerekek is csendben vannak! (Grunwalsky a hatás érdekében ilyenkor még az utószinkronnal megalkotott atmoszférazajt is minimalizálja; a gyerekek hangját, például egy korabeli sláger harsány gajdolását csupán a lánnyal folytatott beszélgetés hátteréből halljuk még a film elején.) Néma tekintetük a lét nyomorúságával szembesít, csakúgy, mint a fiatal anyáé.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala