Az első

Cserépy László filmje címét a történelem ironikus megvilágításba helyezte: Az első egy korszak lezárása lett, szimbolikus, illetve szó szerinti értelemben egyaránt. Ez volt a legutolsó film, amelyet – a háborús cselekmények miatt csupán az ország területének egy részén – bemutattak a Horthy-érában, egészen pontosan 1944. október 1-jén, két héttel a nyilaspuccs előtt. Tipikus és atipikus, egyszerre igazolja és bírálja a korszak filmjeit uraló boldogságtematikát, közegábrázolásával pedig már-már új utakat nyit: Nemeskürty István szerint egyenesen a hatvanas évek modernizmusa, Gaál István (Sodrásban, 1964) és Kósa Ferenc (Tízezer nap, 1965/1967) munkái felé mutat.

Cserépy László színészként indul, majd vágóként, forgatókönyvíróként folytatja. Rendezőként 1938-tól rövid- és dokumentumfilmeket jegyez: a revíziós sikerekről szóló filmek elkészítésében főszerepet játszik (rendezője az Észak felé! [1938] és a Ruténföld hazatért! [1939], forgatókönyv­írója a Kelet felé [1940] című műveknek), majd 1940-től játékfilmeket is készít. Legyen szó könnyedebb – mulattatóbb és romantikus – moziról (Lelki klinika, 1942; Orient Express, 1943) vagy drámai mélységű filmekről (Féltékenység, 1943), munkái a színvonalasabbak közé tartoznak a korszakban, és némelyik nem mentes a társadalomtudatosságtól sem: A harmincadik (1941) az agilis tanító áldozatos harcáról szól az iskola megnyitásáért a bányatelepen.

Másfelől A harmincadikban antiszemita utalás található, továbbá az Orient Express végén a filmgyár épületén a Levente Egyesületben kötelező köszöntés (a „Szebb jövőt!”-felirat) a szakma „árjásítására” tett célzásként fogható fel. Cserépy László politikailag megégette hát magát, de közel sem olyan mértékben, mint unokabátyja, Cserépy Arzén (a kor legproduktívabb rendezőjéről, Bánky Viktorról nem beszélve), és korántsem annyira, mint amennyire megbüntették a világháború végén. Sándor Tibor írja: „A harmincadik című filmjében elhangzó egyetlen antiszemita mondat miatt (»A Rosner urak nem jönnek vissza többé!« – ezt a mondatot egyébként a cenzúra elnöke által elrendelt pótjelenet kapcsán tették be a filmbe) két év börtönre, vagyonelkobzásra és politikai jogai gyakorlásának tízéves felfüggesztésére ítélték.”

Az első cselekményét keszekusza érzelmi viszonyok teszik csaknem átláthatatlanná. Szabó Imre asztalosmesternek nem lehet gyermeke, mert a felesége, Lidi (Szeleczky Zita) meddő, és csak életveszélyes műtéttel tehető termékennyé. A faluban megjelenik Szabó korábbi szeretője, Piroska, aki a férfi tudta nélkül szülte meg közös gyermeküket. Lidi – mit sem sejtve férje és Piroska egykori kapcsolatáról – rábeszéli Szabót, hogy fogadja be őket. Piroska nemcsak Szabó vágyát gyújtja fel maga iránt, de a fiatal földesúrét is, aki elcsábítja. Közben Piroska iránt szenvedély ébred az özvegy, sokgyermekes halászban, Balog Istvánban is (Páger Antal). Szabó szabadulni kíván feleségétől, és azt hazudja neki, hogy a termékenységi műtét nem veszélyes, vágjon hát bele, ám az asszony rájön, hogy férje a vesztét akarja. Amikor az is tisztázódik előtte, hogy Szabó valójában Piroskára vágyakozik, és ezért akarja az ő halálát, vállalkozik a műtétre, hogy félreálljon. Szabóban az utolsó pillanatban feltámad a lelkiismeret, és megakadályozza a műtétet. Időközben a földesúr, miután kitöltötte a kedvét rajta, kihajítja Piroskát, aki viszont ezért akar öngyilkos lenni. Végül őt is megmentik, mégpedig Balog, a halász. Piroska otthagyja Szabóval közös gyermekét a férfinek és Lidinek, s új életet kezd Balog oldalán.

Az elsőt a magyar történelem egyik legvészterhesebb időszakában forgatták, még sincs benne egyetlen kósza utalás sem a politikai eseményekre. Más módon lehangoló: a totális érzelmi dezorientálódásról szól, többszálú happy endje és a hősök megszenvedett „boldogságai” ellenére. Hiányzik ugyanis a „megoldottságok” lélektani és dramaturgiai fedezete, ekképpen a kiszenvedett happy endek aligha mondhatók megnyugtatónak: Piroska vampszerű figurája ­révbe ér a sánta és öreg halászmester oldalán, Szabó összebékül a feleségével, akinek a halálát kívánta, és a házaspár afféle boldogságbónuszként Piroska gyermekét is megkapja (hiszen – úgymond – Balognak sok van). Ezek a „boldogságok” mind hiteltelenek: mintha azt sugallná Cserépy, hogy ­révbe érni – még a filmekben is – csak fals módon lehet.

Az első a negyvenes évek más, a boldogságmitológiát a felszínen igenlő, a mélyben viszont bíráló, tagadó magyar filmjeihez (Zárt tárgyalás, 1940; Keresztúton, 1942; Kölcsönadott élet, 1943) képest új elemet hoz a közegábrázolás mikéntjével, erőteljes realizmusával. Az alkotók (Cserépy és Hegyi Barnabás operatőr, utóbbi majd az ötvenes évek művészi megújulásának központi alakja lesz a magyar filmben) a polgári-arisztokrata közegből kiviszik a problémákat a valós világba. Mindazonáltal nem egyszerűen a plein air miatt valóságosabb ez a világ, mint más korabeli filmekben, hanem azon mód miatt, ahogyan a filmkészítők megmutatják a helyszíneket: szinte érezni a nyomor és a szegénység sáros, mocsaras, verejtékes szagát. „Cserépy László és Hegyi Barna végleg szakítani kívánt a romantikus faluábrázolással – jegyzi meg Nemeskürty. – Hegyi Barna […] már-már neorealistán életszerű világot és légkört teremt. […] Szeleczky Zita és Páger Antal tagadhatatlanul hitelesen és filmjeinkben szinte sohasem ábrázolt módon állítja elénk azt a földhözragadt, szegény, kiutat nem lelő paraszti világot, melytől az Emberek a havason (1943) nemes pátosza is idegen.”