Cigányok

Sára Sándor rendkívül termékeny és sokszínű életművének indulása összefonódott a Balázs Béla Stúdió megalakulásának, illetve a hatvanas évek újhullámának történetével. 1957-ben operatőrként végzett a Színház- és Filmművészeti Főiskolán; Gaál Istvánnal közös vizsgafilmjük, a Pályamunkások (1957) azonban már sejtette, hogy Sára nem elégszik meg a nagyjátékfilmek fényképezésével, hanem vonzódik a kísérletezőbb formákhoz (erről tanúskodik első rendezése, az 1960-as Virágát a napnak is). Rövidfilmek operatőreként és rendezőjeként a hatvanas években ilyen jellegű filmeket forgatott előbb a Budapest Filmstúdióban, valamint a Híradó- és Dokumentumfilmgyárban, majd a szabadabb alkotási lehetőséget nyújtó Balázs Béla Stúdióban. A legszorosabb munkakapcsolata Gaál Istvánnal alakult ki: ő fényképezte a rendező első rövidfilmjeit, majd első egész estés játékfilmjét, a Sodrásbant (1964), Gaál pedig Sára több rövidfilmjét vágta, a Cigányokat fényképezte is. Fontos szakmai bázist jelentett számára a Balázs Béla Stúdió: az 1961-ben végzett és a BBS-be testületileg belépő Máriássy-osztály tagjaihoz képest ő a pár évvel idősebb generációhoz tartozott, ám hozzájuk hasonló elánnal vett részt a stúdió életében, ahol három rövidfilmet forgatott (a Cigányok mellett a Vízkeresztet 1967-ben és a Pro Patriát 1970-ben). S az is a BBS első nemzedékéhez kapcsolta, hogy ott készült munkái szemléleti és stiláris előképei lettek első egész estés játékfilmjének, a Feldobott kőnek (1969). Mindezzel párhuzamosan elindult nagyjátékfilmes operatőri karrierje is: Kósa Ferenc és Szabó István hatvanas–hetvenes évekbeli filmjei, valamint a Szindbád (1971) fényképezésével e szerepkörben is az újhullám stílusteremtő szerzőinek sorába emelkedett, de első, részben maga által írt, továbbá fényképezett és rendezett egész estés játékfilmjével a szó valódi értelmében is szerzővé avanzsált.

A hatvanas évek BBS-ében kisjátékfilmek, nem narratív struktúrájú etűdök, kísérleti filmek és dokumentumfilmek készültek. Sára az utóbbi filmtípus mellett kötelezte el magát, vagyis a legkevésbé újító szellemű forma mellett; ám annál jelentősebb a dokumentumfilm hagyományos karakterét átíró innovációja, amely őt e keretek között avatta voltaképpen kísérleti filmessé. A Cigányok (és a vele párhuzamba állítható, hasonló jellegű Vízkereszt) a dokumentarizmushoz társuló objektív szemléletet és realista stílust a velük látszólag ellentétes szubjektív líraisággal ötvözi. Sára ezzel a dokumentarista forma megújításának kezdeményezőjévé vált, hiszen az általa képviselt lírai dokumentumfilmet követi majd a groteszk-szatirikus hang, a szituációs módszer, végül – már az egész estés filmek körében – a dokumentumot játékfilmmel házasító Budapesti Iskola. Hasonló szerepet töltött be Sára a nyolcvanas évek elején, amikor játékfilmek rendezése után visszatért a dokumentumfilmezéshez, ám ekkor a történelmi témák úgynevezett „beszélő fejes” feldolgozásával vált stílusteremtővé Pergőtűz (1983) című, a doni katasztrófáról szóló ötrészes sorozatával.

Miben áll a Cigányok formai újítása, a hagyományos dokumentarista módszer és a lírai forma ötvözése? Nos, a film szinte valamennyi pillanata ezt a kettősséget mutatja, mégis rendkívül egységes stílusú művet láthatunk. Az elemzés kedvéért érdemes szétszálazni a film dokumentarista és lírai stílusjegyeit. Mindjárt a főcím alatt újsághírek sorjáznak a cigányság helyzetéről, amely tökéletesen megfelel az objektív tájékoztatásnak, csakhogy a cikkek igen gyorsan követik egymást, legfeljebb a címüket tudjuk elolvasni, ráadásul a pergő képeket ritmikus dobszóló kíséri. A film első snittje hasonlóképpen „kettős természetű”: a cigánysor bemutatása leíró jellegű, megvalósítása viszont a szépen komponált kocsizással igencsak ellentmond a dokumentarista módszernek, különösen, ha hozzáképzeljük a több méter hosszan lefektetett fahrtsínt a vályogházak mentén… Ezt követően egymást váltják a szociológiai nézőpontú és lírai hangvételű jelenetek. Az orvosi vizsgálat képsora döbbenetes betekintést ad a gyerekek alultápláltságába (az utószinkron sajnos ront a hitelességen, de ez ekkor még a technikai korlátokból adódott), a riport a férfiak munkalehetőségéről a Kádár-korban is élő megbélyegzés és kirekesztés kritikáját fogalmazza meg. De bepillantunk a népszokásokba is egy halottsiratás, illetve egy, a cigányság eredetmítoszát felidéző mese elhangzásával; ezekben a jelenetekben a Cigányok a néprajzi film műfaját ölti magára. Egy rövid átkötő snitt a kovácsok munkáját mutatja – amely viszont ritmikus montázsával és absztrakt képeivel a kísérleti filmek világát (így a már említett Pályamunkásokat) idézi. Az utolsó egység a gyerekekről, azaz a jövőről szól – s épp ebben, a gyerekek tanulási körülményeinek megmutatásában és a konkrét képeket átható elvonatkoztatásban rejlik az egész film formáját szintetizáló fogalmazásmód lényege. Közvetlenségében, egyszerűségében katartikus, ahogy a roma kisgyerekek Petőfi Szülőföldemen című versét szavalják – mert hogy ez az ő hazájuk is. Tárgyszerű, ahogy mezítlábasan gyalogolnak az iskolába – az előbb felső, majd alsó gépállásból mutatott, a kép enyészpontjába futó út képe viszont túllép a látvány szociológiáján. Hasonló többletjelentést hordoz egy korábbi passzázs az út mentén üldögélő, az elsuhanó autókat, vonatot bámuló gyerekekről.

A filmet fotók keretezik, amelyek kifejező erejük mellett szerzői önreflexiót is képviselnek, hiszen Sára életútját végigkíséri a fotózás, illetve mozgóképeinek szigorú komponáltsága. A legutolsó snitt azonban egy elmélyült arccal a putri falára rajzoló kisfiút mutat. Egy – talán leendő – művészt, mint amivé a képalkotó Sára Sándor ezzel a művével vált.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala