Mese a 12 találatról

A magyar filmtörténetben aligha akad tágabb szemhatárú rendező Makk Károlynál, aki életművének már első két évtizedében a legeltérőbb közelítésmódokat alkalmazza, egymástól távoli filmtípusokkal dolgozik, és nyúljon bármilyen alapanyaghoz, szerkezethez, elbeszélőmódhoz, nem ritkán kitűnő a végeredmény. A klasszikus (Ház a sziklák alatt, 1958), a premodern (Megszállottak, 1962; Elveszett Paradicsom, 1962; Az utolsó előtti ember, 1963) és a modernista művészfilm (Szerelem, 1971) éppúgy megfér az oeuvre-­ben, mint a műfaji darabok (Liliomfi, 1955; Fűre lépni szabad, 1960; Mit csinált felséged 3-tól 5-ig?, 1964).

A Mese a 12 találatról forgatókönyvét készen kapta Makk, az eredetileg rendezőnek kijelölt Gertler Viktor helyére delegálták. Ez az egyik legpopulárisabb filmje, nem véletlenül: valamennyi közül a legerőteljesebben kapcsolódik az 1945 előtti tradíciókhoz. Részben Fényes Szabolcs zeneszerző és Eiben István operatőr személye miatt, de még inkább a harmincas évektől 1943-ig vagy két tucat film szkriptjét jegyző Békeffi István (társ-)forgatókönyvíró közreműködése okán. A mese egy történelemtanár (Géza – Darvas Iván), egy pincér (Károly bácsi – Peti Sándor), egy orvos (Dr. Bartha – Somló István) és egy éttermi kenyereslány (Vali – Psota Irén) alkalmi kooperációjáról szól: közösen nyernek a totón, telitalálatuk lesz, minek nyomán – úgy fest – megoldódik az életük. Géza végre elveheti szívszerelmét, Károly bácsi kikeveredhet abból a megalázó helyzetből, amelybe autoriter főnöke nap mint nap belekényszeríti, Dr. Bartha renováltathatja roskadozó lakását, ekképpen a házasságát is újraépítheti, Vali pedig hozzámehet csodálata tárgyához, a sztárfutballistához. A főalakok némelyike a ’45 előtti világ hírmondója: a polgári világ képviselője, Dr. Bartha vagy Károly bácsi, aki számára Gundel a mérce, bizonyosan nem kerülhetett volna a protagonista pozíciójába akár csak két évvel korábban sem a szocreál (illetve sematikus) magyar filmekben. A Mese a 12 találatról a forradalom előtti kultúrpolitikai olvadás gyümölcse, amit szabadabb témafelvetései is tükröznek. Terítékre kerül az intézményesített korrupció (a helyi házkezelőség ábrázolásakor) és a polgári világ szétverése (Dr. Bartha nagypolgári lakása romokban hever; a kicsinyes stikliktől fertőzött Tabán étterem a felszínen a Horthy-kor polgári mulatóit idézi), továbbá bizonyos nagypolitikai konstellációk is finoman ironikus megvilágítást kapnak („Szóval fölrúgod a békés egymás mellett élésünket?” – kérdezi Dr. Bartha a feleségét. „Nem politizálok…” – hangzik a válasz). Az ötvenes évek törvénysértéseit idézi meg Károly bácsi és diktátorkaraktert mintázó főnöke konfliktusa, előbbi önkritikára kényszerítése, ugyanakkor a viszályuk kifutása (az alkalmatlan, korrupt, gátlástalan étteremvezető leváltása a korrekt és csupaszív Károlyra) majd a kádárizmus számára is rokonszenves üzenettel szolgál: ezért is mutathatják be a filmet 1957 feb­ruárjában.

Makk kiaknázza a magyar film 1955–1956-ban bekövetkező formai megújulásának eredményeit. Számos jelenetet plein airben forgatott, a főváros jellegzetes helyszíneit szerepeltetve (Moszkva tér [régi-új nevén: Széll Kálmán tér], Felszabadulás tér [Ferenciek tere], Clark Ádám tér, Kálvin tér), igaz, néha – például a Lánchídon kocsikázáskor – háttérvetítést is alkalmazva. Némely snittek friss nézőpontjukkal lepnek meg: egy ízben egy méhecske(!) szemszögéből látjuk a Népstadiont megtöltő tömeget (hasonló megoldást használ majd negyedszázad múlva Rófusz Ferenc animációs remekében, az Oscart érő A légyben [1980]), máskor bekukkantunk Géza agyába, hogy szemügyre vegyük az ott kavargó gondolatok képét. Az elbeszélés módja is rendhagyó: „Isten hangja”-narrátor (Várkonyi Zoltán) kommentálja az eseményeket, rendre megszólítva a nézőt és a szereplőket is, akik nemcsak történetbeli helyzetükre reflektálnak, hanem a filmre is, amely azt elmeséli, bemutatja. Különös módon ez az inkább modernista narráció maradéktalan illeszkedik a történethez, illetve a klasszikus szerkezethez. Makknak még arra is futja, hogy elbeszéléstechnikájával ironikusan kommentálja a szocialista tömegfilmek „társadalmi mondanivalót”, „üzenetet” sulykoló irányultságát, amikor a zárlatban a narrátor a film erkölcsi tanulságának „kimondására” kéri a kamerát fürkésző Gézát és újdonsült feleségét.

A film olyan korban készült, amikor a közönség kivált éhezte a meséket, de ritkán volt része benne. Mindazonáltal a mesei jelleget csorbítja a hősök törekvéseinek materialista beágyazottsága: nincs magyar film az ötvenes, de még a hatvanas években sem, amelyben annyi szó esne a pénzről és a pénz által elérhető boldogságról, mint itt. Ugyanakkor a végső tanulság olyasféle, mint az Óz, a csodák csodájában (The Wizard of Oz [Victor Fleming, 1939]): a sorsunk jobbításának feltételei nem a külvilágban, hanem bennünk vannak. Igazi mesei, sőt mesés üzenet, feltétlenül elég a happy endhez – illetve elég lenne, ha minden főbb szereplő sorsának tanulságául szolgálna. Géza, Károly bácsi és Dr. Bartha eléri, amit kívánt, Vali azonban nem: az ő jelenének és jövőjének bizonytalanságai egyúttal a mesei konzekvenciákat is idézőjelezik.

A film korántsem kapcsolódások nélküli a rendezői életműben, sok ponton érintkezik Makk más műveivel. Játékos önreflexivitása a Liliomfihoz fűzi; Vali figurája a hamarosan leforgatandó mestermű, a Ház a sziklák alatt – szintén Psota Irén által alakított – Terájának rokona; a főcím az éjszakai Budapest hosszú snittjeivel a hatvanas éveket megnyitó Megszállottak felütését előlegezi.