Potyautasok

David Hemmings, a felülmúlhatatlan Na­gyítás (Blow Up, 1966) főszereplője nyilatkozta egyszer, hogy ha interjút kérnek tőle, az első három kérdés mindig Antonioni filmjéről szól. Pedig csinált ő sok mást is életében.

Sőth Sándor most már örökké a felülmúlhatatlan Pierre marad a Megáll az időből (Gothár Péter, 1982), pedig csinált ő sok egyéb izgalmas dolgot is. Voltak rendezései (A szárnyas ügynök, 1987; A nagy postarablás, 1992) és voltak produceri munkái is itthon és külföldön (Fésős András: Balra a nap nyugszik, 2000; Bereményi Géza: A Hídember, 2002; Peter Greenaway: Tulse Luper bőröndjei 1–2–3. [The Tulse Luper Suitcases, Part 1, 2, 3, 2003–2004–2005]; Szász János: A nagy füzet, 2013). Pályája elején, a Megáll az időt követően, itt-ott – Bereményi Eldorádójában (1987), Gothár Melodrámájában (1991) – színészként is feltűnt, sőt a nyolcvanas évek undergroundjában a kitűnő Spenót zenekarral muzsikusként hallatott magáról.

Második nagyjátékfilmjével, a Bere­mé­nyi Gézával írt Potyautasokkal az 1982-es év Lengyelországába utazott vissza, ahol ekkoriban nemhogy megállt, de visszafelé kezdett haladni az idő a szükségállapot bevezetése, azaz a létező szocializmus utolsó nagy restaurációs kísérlete nyomán. A film három budapesti kamaszhőse, Móni, Árpi és Tomi ezt nem tudja, sőt azt hiszik, a magyarországi posvány helyett Lengyelországban igazi kalandok várnak rájuk. Az eredetileg Varsóig tervezett túra végül a tengermellékig tart, illetve itt sem ér véget, a két fiú ugyanis folytatná a kirándulást egyenesen Svédországba, hiszen az nagyon közel van, „épp csak túl a horizonton”. Az elkötött lélekvesztővel azonban nemhogy a horizontig nem jutnak, de a parttól is csupán néhány méterre, ugyanis elfogják őket a hatóság emberei. Árpi és Tomi börtönbe kerül, Móni közben – nyelvtudás nélkül – kívülről próbál segíteni nekik, de csak falakba és gusztustalan hivatalnokokba ütközik.

A Potyautasok a rendszerváltás évében, 1989-ben forgott, de semmit sem érezni benne a korszakváltozás reményeiből és hurráoptimizmusából. Ellenkezőleg: a film a választás lehetőségének pervertálódásáról beszél, az újrakezdés lehetetlenségéről szól. Már a változás motivációja sem a régi. Sőth potyautasai ugyanúgy világgá vágyódnak, mint Pierre a Megáll az időben, de nem a végtelen rosszullét, hanem az unalom vezeti őket. A csapat vérpezsdítő „dinamikákért” utazik el Lengyelországba („Ott van mozgás” – jegyzi meg Tomi az expozícióban), de egyre statikusabb élethelyzetekbe jut. Még a nyomorúságosan unalmas budapesti lét nyújtja a legtöbb választási lehetőséget Móni, Árpi és Tomi számára (annak lehetőségét legalábbis megadja nekik, hogy elhagyhatják azt), ezután viszont csúnyán beszűkül életük tere. Lengyelországba megérkezve grasszáló katonák látványa fogadja – és bénítja le – őket, de a tengermellékre azért még képesek eljutni. A szükségállapot miatt kötött pályára került fiatalok sorsa akkor pecsételődik meg, amikor börtönbe vetik őket, az örök statikusság állapotába. Utóbbit, a zord jelenidejűséget a film ráadásul külön kihangsúlyozza. Nem egyszerűen azzal, hogy a két fiúnak jó ideig nincs esélye a szabadulásra, inkább azzal, hogy fogalmuk sincs, erre mikor kerülhet sor, illetve sor kerülhet-e rá valaha.

A Potyautasok a magyar posztmodern film harmadik hullámához, a Gelencsér Gábor által új-hatásosságnak nevezett trendhez kapcsolódik. Az idetartozó filmekben (Monory M. András: Meteo, 1990; Szász János: Szédülés, 1989) a káoszdramaturgia és katasztrofizmus az első posztmodern hullám, az új-érzékenység filmjeit idézi (például: Bódy Gábor: Kutya éji dala, 1983; Szirtes András: A pronuma bolyok története, 1983; Müller Péter Iván: Ex-kódex, 1983), az elbeszélés módja azonban megváltozott. Az alkotók nem azt a típusú fragmentált, törmelékes elbeszéléstechnikát alkalmazzák, amely az új-érzékenységet jellemezte. Bár „az életérzés reménytelensége” megmarad, bemutatásának technikája módosul: ortodoxabb, áttekinthetőbb, átláthatóbb. Mindenekelőtt azért, mert nem úgy és nem olyan mértékben szubjektivizáltak a filmek, mint az új-érzékenységben voltak. „A végállapot átélésének személyes élményét a végállapot leírásának személyes élménye váltja fel” (Gelencsér).

A katasztrofizmus mellett a hatáskeltés felfokozott vágya és ennek konzekvenciájaként a markáns formavilág rokonítja a Potyautasokat az új-érzékenységgel. A díszesebb beállítások keresése (mint a nyitány attraktív hosszú snittje esetében), a telítettebb, megemelt effektivitású képek kedvelése (a börtönben véresre vert Tomi hosszan kitartott közelije), az érdeklődés a meghökkentő kamerapozíciók iránt, vagy az ismeretlen és – a magyar néző számára feltétlenül – egzotikus terek használata. A magyar filmben a hatvanas évektől hangsúlyos a tengermetafora – a hősök a tengerhez szeretnének eljutni, mintegy a szabadságvágyuk realizálásaképpen –, amely Sőthnél elértéktelenedik. Motivikusan is, hiszen a tenger a lebukás helye, és verbálisan is: „A tenger, Árpi… Az a kaland” – jegyzi meg Tomi. „Szerintem tökmindegy, hova megyünk” – hangzik a válasz.

A Potyautasok hatása mára némileg megkopott, egyes jelenetei (a börtönepizódok zöme), sőt snittjei (például Tomi vérző arca) épp a fokozott hatásorientáltság miatt tűnnek kimódoltnak, manírosnak. A film egészében mégis sokat elmond arról a – mint Székely Gabriella nevezi korabeli kritikájában – „kis generációról”, amelyik inkább az unalomtól motiválva, semmint a tenni akarás vágyától hajtva, nagy várakozással indult neki a változások korának, de csak dez­orientálódási hajlamait élte ki és helyzetismeretének korlátosságát bizonyította.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala