Prés

Maár Gyula igen sokszínű, számos TV- és dokumentumfilmet is felölelő pályafutásának voltaképpen nulladik darabja a Prés. Nulladik, mivel a Balázs Béla Stúdióban készült, s noha egész estésnek minősült, mégsem kapta meg azt a kritikai figyelmet, amelyet majd a „valódi” első nagyjátékfilm, a Végül (1974), s az azt követő Déryné, hol van? (1975) és Teketória (1977) megkapott. Különálló státusú azért is, mivel a következő három film markáns trilógiát alkot: mindhárom kamarajátékfilmbe ágyazott árnyalt lélekrajz. A Présnek tehát nem lesz folytatása, így önmagában áll az életmű elején. Azóta viszont kiderült, hogy ez a korabeli kultúrpolitika miatt alakult így. A Prés forgatókönyve után ugyanis elkészült a történet párdarabja, csakhogy amíg a megvalósult mű a két világháború közötti jobboldali rezsim történelmi közegébe helyezi elvont példázatát, ugyanezt a folytatás a háborút követő koalíciós időszakba teszi át, amelyben a formálódó baloldali rezsim adja a parabolikus történet hátterét. A rendező ezt a forgatókönyvet a Prés után nem valósíthatta meg, arra emberöltőnyi időt kellett várnia. A Töredék (2007) végül az életmű záródarabja, egyúttal kerete lett, méghozzá a Préssel együtt, amely ezáltal ismét a figyelem előterébe került, miszerint mégsem magányos mű a pályán.

Ám a Prés e nélkül az utólagos hangsúly nélkül is igen figyelemre méltó munka. A bölcsésztanulmányok, kiadói szerkesztőtevékenység és jónéhány filmkritika után a rendezés felé forduló alkotó feltűnően későn, harmincnégy éves korában végzett a Színház- és Filmművészeti Főiskolán. Tapasztalata és képzettsége az elmélyült gondolatiság felé terelte: ennek első és rögtön igen kiérlelt darabja a Prés.

A konkrét történelmi szituációtól elvonatkoztató, zárt térben bonyolódó, a hatalom manipulációs természetéről szóló példázatos történet a jancsói parabolák világához áll közel. Nincs ezzel egyedül, hiszen ebben az időszakban Jancsó mellett mások is kísérleteztek a parabolikus formával: ilyen volt Gaál István Magasiskolája (1970) vagy Kósa Ferenc történelmi trilógiája (Ítélet, 1970; Nincs idő, 1973; Hószakadás, 1974). Ám ahogy a pályatársak, úgy Maár sem vált ezzel Jancsó-epigonná, sőt kifejezetten újító módon tágította ki a parabolák világát a lélektan irányába.

Zárt térben vagyunk, egy bentlakásos kiképzőközpontban, ahol az idős Tábornok felügyelete mellett, a felsőbb parancsok pragmatikus végrehajtója, Bálint irányításával baloldali szervezetek elleni merényletekre készítik fel a különítményeseket. Épp egy minden tekintetben rátermett Fiúban állapodnak meg, akinek már csak az utolsó próbát kell kiállnia: verés közben sem szabad elárulni összekötője nevét. A próba sikerül, a Fiú azonban ezt követően nem hajlandó felkelni az ágyból, ahogy mondja, „leszakadtam mindenről”. Az apátiából a kiképzőközpont női nevelőjének, Teréznek kéne kimozdítania. Az ideológiai meggyőzéstől a lelki dresszúráig ívelő próbálkozásai azonban kudarcba fulladnak, így végre kell hajtania Bálint utasítását: lelövi az alkalmatlanná vált Fiút. A saját egzisztenciáját is megrendítő tapasztalat azonban a nőt is válságba sodorja: gondolkodni kezd a helyzetén, s ezzel a „bonyolultsággal”, ahogy Bálint fogalmaz, maga is alkalmatlanná válik, így rá szintén kivégzés vár. A történetbeli szóhasználat azonosíthatóvá teszi a két világháború közötti időszakot, ám ennél több nem derül ki a korról. Nem a jobboldaliak kommunistaüldözésén van tehát a hangsúly, hanem a manipuláción – ideológiától függetlenül. Csakhogy Maár nem a manipuláció történelmi mechanizmusát tárja fel, mint strukturalista paraboláiban Jancsó, hanem a lélektanát; annak viszont igen elvont, lecsupaszított aspektusát, amikor a személyiség helyett az egzisztenciára irányul a figyelem. A Prés ezen a szinten válik absztrakttá: nem tudjuk, miért szakad le a Fiú a világról, s nem tudjuk, miként rázza fel ez Terézt is biztosnak tűnő rutinjából. Azaz a film hatására nagyon is közel kerülünk ehhez, de ez a tudás nem a hatalmi manipulációra – és végképp nem a jobboldal működési módjára – mutat rá, hanem a határhelyzetbe került egyén kiszolgáltatottságára. Mindennek átéléséhez kell valamiféle „prés”, amit ezúttal egy absztrahált jobboldali elnyomó gépezet működtet.

Teréz gondolati költeménnyel felérő monológjait, a bentlakásos intézet zárt, s ezáltal modellszerű világát számos stílusmegoldás igyekszik érzékivé, átélhetővé tenni. Ebben a legnagyobb súly a Terézt alakító Törőcsik Marira hárul, aki úgy tud a karakterből személyiséget formálni, hogy közben nem tünteti el az alakjába sűrített létdrámát. A hosszúbeállításos technika (operatőr: Koltai Lajos) a kolostort idéző zárt térben szinte tapinthatóvá teszi a kiképzőközpont ridegségét, az ablakokból megnyíló kert szabadsága pedig – ahogy Jancsónál a puszta tágas horizontja – csalóka: Bálint onnan lövi le a kertben zaklatottan fel-alá járkáló Terézt. Egyedül a kiképzőket – a Tábornokot, Bálintot, de még Terézt is – testével megnyugtató-kielégítő Juli szerepe tűnik keresettnek, az ő alakjában túlságosan tolakódó a Jancsó-reminiszcencia. Mindazonáltal kettős portréjuk, ahogy a félmeztelen Juli Teréz fölé hajol, költői erejű, a kapcsolat természetét termékeny bizonytalanságban tartó, titokzatos kép. És szerencsére a film még számos titkot rejt magában, példázata így a hatalmi manipuláción túl az emberi lélek kiismerhetetlen szakadékába enged bepillantást.