Szörnyek évadja

Jancsó Miklós hatvanas évekbeli paraboláit (Szegénylegények, 1966; Fényes szelek, 1968) követő életművében az erősen szimbolista, a koherens cselekményt destruáló Égi báránytól (1971) kezdve a zárt, labirintusszerű térben játszódó, de még történelmi témájú A zsarnok szívén (1981) át a jelen idejű Szörnyek évadjáig egyre nagyobb mértékben eluralkodik az (apokaliptikus) káosz és egy kataklizma előérzete. Mint Gelencsér Gábor megállapítja, a rend felbomlása nemcsak cselekményszinten, hanem strukturálisan is megjelenik Jancsó 1987-ben bemutatott filmjében, amely az alkotó új, a nemzetközi filmes posztmodernhez kapcsolódó korszakának nyitódarabja lett.

A korszakváltás tudatosságát jelzi, hogy Jancsó összegzi addigi életművét, azaz korábbi filmjeiben használt motívumokat idéz meg – jellemzően ironikusan. A leglátványosabb az Oldás és kötés-utalás: a Szörnyek évadja pozitív főhőse, Bardócz (Cserhalmi György) a film elején ugyanúgy a Lánchídon keresztül érkezik meg Budapestre, mint az 1963-as film „megvilágosult” Ambrusa, ám külföldről hazatért egykori osztálytársa, Zoltai (Bálint András) rejtélyes halálát követően gyorsan, összezavarodva távozik is onnan. A cselekmény nagy része nem urbánus, hanem tipikus jancsói közegben, a pusztában játszódik, a főszereplők egykori egyetemi tanára, Kovács professzor (Kállai Ferenc) tanyáján, ahol a mester hatvanadik születésnapját ünneplik. Ide érkezik meg Bardócz, majd Kamondi (Madaras József), aki kifejlesztett egy szérumot, amellyel elvileg segíthet egyenlővé tenni az emberiséget, de valójában manipulálhat vele másokat.

Akár az amerikai és a francia posztmodern rendezők (David Lynch, Luc Besson), úgy Jancsó is tudatosan idéz meg populáris műfajokat (bűnügyi film, horror, sci-fi, akciófilm): a cselekmény elején nyomozás kezdődik Zoltai halála ügyében, a tanyán egy süketnéma ember (Székely B. Miklós) azzal riogatja az ünneplőket, hogy szörny él a tóban, Kamondi figurája Frankensteinhez és Dr. Jekyllhez hasonló őrült tudós, és Bardócz a korszakban divatos harcművészeti filmeket imitáló „karatemozdulatokkal” szereli le a veszélyessé vált kutatót. Ám Jancsó Miklós nem a Kék bársonyhoz (Blue Velvet, 1986) hasonló ironikus műfajhibrid létrehozására törekedett; a műfajtöredékek halmozása a káoszt hivatott elmélyíteni. A zsáneridézés révén Jancsó utal rá, hogy bár a valóságtapasztalatunkat a hetvenes évek végétől egyre inkább elszaporodott mozgalmas látványfilmek formájában áthatja a fikció, ám ennek a történetnek a „látványos”, de szándékosan rosszul koreografált kézitusa nem lehet a megoldása. Azaz Bardócz és társai hiába szerelik le Kamondit, jön helyette egy másik Kamondi, és a cselekmény apokaliptikus lezárásában a halottak feltámasztását követően a Jézus-figurát (Tarr Béla) meg­gyil­kolják. Tehát a gonosz feltámadt, „Isten halott”, győzött a káosz – ellentétben a renddel végződő hagyományos műfaji filmekkel vagy az ironikus happy enddel záruló Kék bársonnyal.

Jancsó Miklós műve ezekkel a nagyon következetes műfajjátékokkal és az apokaliptikus lezárással más, nyolcvanas években készült filmek (Bódy Gábor: Kutya éji dala, 1983; Gothár Péter: →Idő van, 1986; Tarr Béla: Kárhozat, 1988) mellett felhívja a figyelmet a világot és az országot egyaránt fenyegető káoszra, illetve a körvonalazódó kataklizmára. A szétesőben levő világrendet egy másik, nagyon markáns formai megoldás is erősíti: az Omega, Omega, Omega (1982) című koncertfilm után Jancsó első ízben alkalmazta saját nagyjátékfilmjében a videótechnikát, valamint a tévéképeket, jóllehet még közel sem olyan radikálisan, mint a valóságpercepciót és a cselekménylogikát kikezdő Jézus Krisztus horoszkópjában (1989). Mint arra Vidovszky György is rávilágít, a Szörnyek évadja-ban a tévékép egyrészt az egységes teret bontja meg azáltal, hogy a cselekmény terén kívül zajló történéseket láttat. A film elején, miközben Kozák András nyomozója a helyszínelés eredményeit elemzi, a közeli tévében a volt osztálytársát gyászoló Bardócz jelenik meg. Másrészt a televízió a manipuláció eszköze, ami legszorosabban Kamondihoz kötődik. Az ünneplő társasággal együtt a néző a tévében látja először a hamarosan megérkező őrült tudóst, amint tudományos eredményeiről és egyenlőségpártinak álcázott diktatórikus eszméiről beszél. Majd ártalmatlanítását és bezárását követően „zárkájában”, a kamrában egy tévékészülék veszi át a helyét, amelynek képernyőjén az eltűnése miatt megdöbbent többi szereplő látható. A filmbeli képernyő tehát megtéveszti és saját zavarodottságukkal szembesíti a Szörnyek évadja hőseit.

Jancsó műve egyszerre értelmezhető a nyolcvanas évek végi magyar állapotok és egyetemes szinten a hidegháború vége felé is élénk kollektív atomháborús pánikhangulat látleleteként. A kibontakozó katasztrófa rímel arra a nukleáris kataklizmára, ami a holly­woodi katasztrófafilm, a Ne várd a csodát! (Miracle Mile, Steve De Jarnatt, 1988) végkifejletében is bekövetkezik. Kamondi mint őrült tudós pedig a szocializmus ideológiájának egyenlőségeszményét csúfolja meg azáltal, hogy agyműtétekkel, egyéniségüktől megfosztva próbálná egyenlővé tenni az embereket, akiket a cselekmény során nem átall meg­gyil­kolni, amennyiben ellenszegülnek akaratának. A Szörnyek évadja így a 20. századot, illetve a keleti blokkot meghatározó domináns eszme, a szocializmus csődjének allegóriája. Persze Jancsó az összeomlás után sem remél semmi jót, szkepticizmusa felerősödésének pedig a szorosan a rendszerváltáshoz kapcsolódó Isten hátrafelé megy (1991) és a Kék Duna keringő (1992) a szemléletes példái.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala