Üvegtigris

Az utóbbi húsz évben legfeljebb maroknyi olyan magyar film készült, amelyre azt mondhatjuk, „mindenki látta”. De lehet, hogy csak egy: az Üvegtigris. Nem is moziban volt átütő a siker, az ezredforduló tájékán A napfény ízét (Szabó István, 2000) és a Csocsó, avagy éljen május elsejé!-t (Koltai Róbert, 2001) kétszer, a Meseautót (Kabay Barna – Petényi Katalin, 2000) háromszor annyian látták, mint a százezer nézőhöz eljutó lumpenvígjátékot. Videón, tévében, majd DVD-n viszont hatalmas rajongótábort gyűjtött magának a film, amit mi sem bizonyít ékesebben, mint hogy az immár egyedül Rudolf Péter által rendezett folytatások (2006, 2010) háromszor akkora mozis nézőszámot értek el, mint az eredeti film. A számokon túl a rajongói klubok, internetes idézetgyűjtemények és a hódolat egyéb jelei is bizonyítják, hogy az Üvegtigrisnek kivételes helye van a kortárs magyar film horizontján.

A kultstátuszt magyarázhatja, hogy az elsőfilmes rendezők – Kapitány korábban operatőrként dolgozott, Rudolf nemzedéke egyik legnépszerűbb színésze volt és maradt – tévedhetetlen érzékkel tapintottak rá az ezredforduló társadalmi közhangulatára. A rendszerváltással megcsapott bennünket a Nyugat szele, tíz évvel később azonban már egyre többen tapasztalhatták, hogy a „felzárkózás” délibábos reménye beteljesíthetetlen. Az Üvegtigris szereplői Amerikába vágynak, de menthetetlenül kelet-európaiak, az általuk is érzékelt, de ki nem mondott feszültséget pedig ordítozással, káromkodással, ürítéssel és komikus üzekedési kísérletekkel próbálják levezetni. Kitörnének, de ugyanott maradnak, ahol voltak. Mivel az Üvegtigris vígjáték, nem tragédia, ezért a kudarcot hőseink képesek győzelemként megélni, a bajtársi összetartás és a „sírva vigadó” honszeretet azon gesztusaival, amelyekről a film egyik kritikusának joggal juthattak eszébe a harmincas évek egyik legsikeresebb filmírója, Nóti Károly bohózatai. Tegyük hozzá, a kétségbeejtő pénztelenségből, a perspektívák hiányából adódó Amerika-mánia az ezredforduló magyar filmjének jellegzetes toposza volt: a Pizzás (Balogh György, 1999), a Tesó (Dyga Zsombor, 2003) és persze a Valami Amerika (Herendi Gábor, 2002) ugyanabból a nemzeti kisebbrendűségi komplexusból merítenek, amelyet már Gothár Péter is kifigurázott a Tiszta Amerikában (1987). Csak ezúttal alig van nyoma iróniának.

Az Üvegtigris főhőse, Lali rögtön első feltűnésekor az amerikai függetlenség napját ünnepli, híven bizonyítva saját függőségét. Fétisei a korabeli magyar népszerű kultúra enciklopédiáját nyújtják. Büfétulajdonosként gasztronómiai ambícióit hamburger- és hot dog készítésben valósítja meg, kedvenc újságja a Playboy, példaképe Kovács Kokó István (mindez összekapcsolódik a termékelhelyezéssel, amely a mai napig korlátozza a piaci forrásokat becsatornázó magyar filmek művészi mozgásterét). Lali és cimborái az „előző világból itt maradt féleszűek, félvilági és félresikerült alakok”, ahogy a Beszélő kritikusa fogalmazott a premier idején, de együtt kiegészítik egymást. Csak a film végén lepleződik le a valódi, bugyuta szóvicceket rejtő nevük, mert az Üvegtigris környékén, amelynek jóformán egyedüli vendégei, máshogy hívják őket, és másnak is adhatják ki magukat. A lecsúszott kisegzisztenciákból macsók, svindlerek és zenészek lesznek. A férfivirtus és az azzal óhatatlanul összekapcsolódó szexista humor alkalmasint a kilencvenes évek nagy balkáni filmdömpingjének, főleg Emir Kusturicának a hatása – bár nem a költői szépségű Cigányok ideje (Dom za vesanje, 1988), hanem a balkániságból márkát csináló Macska-jaj (Crna mačka, beli mačor, 1998) a példa. Ez a közeli inspiráció találkozik a régi magyar vígjátékok kabaréhagyományával, az átöltözés és az álidentitás színházi hátterű paneljeivel. Így lehetett az Üvegtigris bemutatása idején egyszerre szorongatóan aktuális és megnyugtatóan örökérvényű.

Hogy az összes karakter megkaphassa a maga nagyjelenetét, a cselekményt epizódok sora szervezi. A történet egységét a közbeékelődő flashforward betétek teremtenék meg, amelyek rendőrségi kihallgatás közben mutatják Lalit és barátait, előrevetítve valamilyen, végül kifejtetlenül maradó bűnügyi konfliktust. Aki caperbe illő rablásban bízik, csalódni fog, mert a rendőrségi közjátékok lényege, hogy a hősök vagány, betyáros karakterét húzzák kontúrosabbra, erősen építve a hasonló figurák (mint a viszkis rabló) iránti népi vonzalomra. Más formai játékokra nincs is szükség. Az Üvegtigris sava-borsát a színészi játék és a frappáns bemondások („ha a padlón vagy, szedjél fel onnan valamit”) adják. A ragyogó színészvezetés bizonyára Rudolf érdeme, aki egyúttal a rendszerváltás utáni magyar film egyik jellegzetes trendjéhez, a színészből rendezővé avanzsált alkotók táborához csatlakozott. Az sem lehet véletlen, hogy előtte Garas Dezső (A legényanya, 1989), Koltai Róbert (Sose halunk meg, 1993) és Kern András (Sztracsatella, 1996) is vígjátékokat rendeztek – akik a színházban közelről látják, min kacag a közönség, a filmnézőket is könnyebben szólítják meg. A siker ára, hogy az Üvegtigris színészei éveken át voltak kénytelenek ezt a szerepüket ismételni. Maga a rendező-főszereplő talán csak az 1945 (Török Ferenc, 2017) falusi kiskirályaként tudta maga mögött hagyni a büfés Lali figuráját.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala