Pilinszky János: Nagyvárosi ikonok

Az 1970-ben megjelent ~ kötet címe szerint a szent és a profán létezés és tér sajátos összekapcsolását valósítja meg: az ikon mint fára festett szentkép az ortodox vallásban nem Isten (vagy a szentek) ábrázolása, hanem azok prezenciába szólítása, jelenlétének megtapasztalása. A „nagyvárosi” jelző (mint ’evilági’, ’mindennapi’) ennek az isteni jelenlétnek a profán (mindennapi) létben és térben való megjelenéseként értelmezhető. A köteten erősen érződik a francia misztikus filozófus, Simone Weil hatása: „A paradoxális beszédmód természetesen kötődik Kierkegaard, Dosztojevszkij nézeteihez is, ám itt Pilinszky költészetében két olyan összetevő ragadható meg, amely bizonnyal Weil hatására vált ily mértékig meghatározóvá: az egyik a »személyes és a szent« megkülönböztetése, a másik pedig a »szerencsétlenség« fogalma” (Tolcsvai Nagy).

A Nagyvárosi ikonok mindössze tizenöt verset, egy „minidrámát” (KZ-oratórium) és két rövid ars poétikus prózai írást (A „teremtő képzelet” sorsa; Ars poetica helyett) tartalmaz. A kötet az 1959-től 1970-ig terjedő időszakból részint korábbi, részint új műveket foglal magában. Feltűnő a versek viszonylagos „rövidülése” (pl. Fehér piéta; Önarckép 1944-ből; Különitélet; Egy sírkőre; Passió; Akár a föld; Merre, hogyan?), mely tendencia a későbbi, 1972-es Szálkák, s talán még inkább a ’73–74-ben írt alkotásokat közlő Végkifejlet (1974), kisebb részben pedig a lírai életművet lezáró Kráter (1976) kötet verseinek formáját „készíti elő”. A kötet ugyanakkor továbbviszi a Harmadnapon eszkatologikus és apokaliptikus szemlélet- és gondolkodásmódját, a kreatúraszerű létezés problematikáját. A kötet szerkezete és műfajformai összetétele különleges: a nyitó, ám mindössze két költeményt megszólaltató Introitusz ciklus után közli a KZ-drámát; ezt követi a hosszabb, tizenhárom verset számláló Nagyvárosi ikonok című ciklus, majd a két említett prózai szöveg. A Nagyvárosi ikonok versei számos motívumukban intencionáltan visszautalnak a megelőző, Harmadnapon c. kötet szövegeire, azon belül is különösen az Apokrif című költeményre. Ennek az „önidézésnek” és eme alkotói gesztus tudatosságának talán legjobb példája a kötetnyitó Utószó, amely az Apokrif szövegéhez kíván kapcsolódni, ugyanakkor az „Emlékszel még?” anaforikus ismétlésében A szerelem sivataga című verset is eszünkbe juttathatja:

Emlékszel még? Az arcokon.

Emlékszel még? Az üres árok.

Emlékszel még? Csorog alá.

Emlékszel még? A napon állok.

A KZ-oratórium – amelyet Pilinszky először Sötét mennyország címmel jelentetett meg önállóan – tematikusan egy koncentrációs tábor közegében játszódik, s egyfelől a középkori moralitásokat, azon dramatikus-liturgikus játékokat idézi, melyek főhőse gyakorta az emberiséget univerzálisan képviselő „Akárki”. Három szereplője van, mindhárom név nélküli: a kisfiú, az öregasszony és az R. M. monogrammal jelölt fiatal lány. A szöveget a szereplők rendkívül redukált beszéde, a rövid, gyakran hiányos szerkezetű mondatokra épülő megszólalások, mondatszintű, a liturgikus szertartásokra emlékeztető ismétlések, az ezen alapuló keretes szerkezet, valamint a mindennek következtében előálló erőteljes metaforikus-szimbolikus struktúra jellemzi. Másfelől a mű a kórus révén az ókori görög színházat, a névtelen, ezért univerzális szereplők felvonultatásával a 20. századi avantgárd expresszionista drámát (pl. Leonyid Andrejev), a szerepek ebből következő felcserélhetősége révén pedig a pirandellói színházat is megidézi. Előhívja az európai abszurd dráma hagyományát (Beckett, Ionesco), másrészről feléleszti a 18. századi iskoladrámák tradícióját is. Filozófiai háttereként szolgál Heidegger Lét és idője, ismét csak az „Akárki” témájában. S végül, noha Pilinszky csak valamivel később találkozik a Robert Wilson rendezte A süket pillantása előadásával Párizsban, az Oratórium már ezt megelőzően szembetűnő hasonlóságokat mutat a wilsoni színház koncepciójával. Pilinszky ennek vonásait később részletesen a Beszélgetések Sheryl Suttonnal című prózai munkájában fejti ki, s lényegét a „mozdulatlan elkötelezettség” fogalmában sűríti össze.

E fogalom a kötetzáró Ars poetica helyett című írásában is megjelenik, és sajátos értelmezést nyer. Pilinszky itt feleleveníti Albert Camus francia író-filozófus Sziszüphosz mítosza című esszéjében Dosztojevszkijnek tett szemrehányását, miszerint az orosz szerző, bár felismerte a világ abszurditását, mégsem írt abszurd regényt. Pilinszky értelmezésében azonban a világ képtelenségének felismerésén túl van egy még konzekvensebb, alázatosabb, még abszurdabb lépés, „s ez a világ képtelenségének vállalása”, amit Dosztojevszkij következetesen valósított meg a műveiben.

A kötet másik prózai írása, mely eredetileg egy franciaországi nemzetközi konferencián hangzott el – témájának másik előadója Pierre Emmanuel francia költő volt –, hasonló gondolatnak ad hangot a művészet kapcsán. Kiindulópontja Baudelaire okfejtése, mely különválasztja a fantáziát a teremtő képzelettől, s ez utóbbit mint kombinatív és analitikus tevékenységet tekinti a művészet forrásának. Pilinszky értelmezésében ugyanakkor az ekként felfogott művészet „passzív teremtés”, amely végső soron az elemezhetetlen egyszerűséget kívánja elérni. Ahogy az Ars poetica helyettben, itt is hangsúlyozza a művészet vallásos természetét, amely a szeretettel és az imádsággal teszi egylényegűvé, s amely célját „a világ önfeledt inkarnálásában” lelné meg, ha nem akadályozná ebben a „látszat stiláris bizonyossága” (mai szóval: retorikája) és „az anyagiasság szellem, inkarnációnknak a nihillel tehermentesített, s a felületig-pillanatig biztosított – és súlyosbított – hiú uralma”.