Ostrom

Az extrémformájú létezés megemeli a hétköznapiság értékét: vannak pillanatok, amikor a megfelelés a mindennapi rutinnak hőstettel egyenlő. A háború gyakran produkál ilyesféle helyzeteket, lévén halmozottan szélsőséges működésmód: extrém renddé szervezett extrém káosz. Az európaiak, négy évtizedig úgy festett, megtanulták az évszázadok – kivált a 20. század első fele – büntető leckéit: 1945 és a kilencvenes évtized legeleje között hosszú béke honolt a kontinensen. Aztán egy csapásra minden megváltozott, a puskaporos hordó robbant, a közel félévszázados békében eltunyult európai döntnökök pedig bambán asszisztáltak a balkáni politikusok ámokfutásához. A délszláv háború alighanem jó ideig alapanyagot szolgáltat majd Kelet-Európa művészei – köztük filmalkotói – számára (Milcsó Mancsevszki: Eső előtt, [Pred dozhdot, 1994]; Emir Kusturica: Underground, 1995; Danisz Tanovics: Senkiföldje [No Man’s Land, 2001]; Andrej Volgin: A balkáni vonal [Balkaszkij rubezs, 2019]). Magyar rendezők is készítettek filmet róla, egész estést (Fekete Ibolya: Chico, 2002) és rövidebbeket (Ujj-Mészáros Károly: Alena utazása, 2008) egyaránt. Kovács István alig félórás Ostroma – a rendező vizsgamunkája a Színház- és Filmművészeti Egyetemen – szintén a délszláv infernóba kalauzol.

A vajdasági Zentán, kevéssel a háború kirobbanása előtt született Kovács a legújabb magyar direktornemzedék jeles tagja, számos ragyogó kisfilmmel. A félórás, egyszerre külső és belső akciókban gazdag Betonzaj (2015) egy lélekben megtépett, de állóképességét tekintve kőkemény kickboxos lány balladája. Hasonló hosszúságú a háborús tematikájú és a történetét izgalmasan szubjektivizáló Örkény-adaptáció, az Idegen föld (2014), míg a Szürke senkik (2016) – igaz, tévés produkció – az elmúlt száz év egyik legsikerültebb hazai első világháborús filmje, felveszi a versenyt a legjobb művekkel (Székely István: Café Moszkva, 1936; Székely István: Két fogoly, 1937; Gertler Viktor: Az elcserélt ember, 1938; Ráthonyi Ákos: Sarajevo, 1940).

Az Idegen föld és a Szürke senkik háborús kulisszák közé vetett hőst, hősöket mozgat, a kisember rémélményeit pásztázza, a Betonzaj a krízishelyzetben is a tartását őrző ifjú hölgyet követ – az Ostrom pedig egyesíti a két érdeklődést: egy háborús helyzetben is a méltóságát foggal-körömmel védő nőt állít középpontba. A Gasztonyi Kálmán (más munkákban is Kovács alkotótársa) forgatókönyve alapján született film cselekménye 1994-ben játszódik. Hőse a férjét vesztett bosnyák Tea (a kiváló színésznő, Vedrana Bozsinovics megformálásában), aki a szerbek által körülzárt Szarajevóban vívja harcát a mindennapokkal. Az áramellátás akadozik, víz nincs, nappal kimenni az utcára életveszélyes, sőt a mesterlövészek miatt garantáltan egyenlő a halállal. Tea nem akar sokat, pusztán egy kevés vizet szeretne, hogy megmossa a haját az esti randevúja előtt, de a pár deci vízért hol a büszkeségét, hol az életét szabja ellenértékül a balsorsa. A film játék­ideje alig több mint húsz perc, de ennyi idő is elég a rendező számára, hogy a hős komplett lélektérképét vázolja fel, és ihletetten fessen kolorlokált. Az Ostrom világa kevésbé a Szarajevó szenvedéseiről készült játékfilmekével, mint inkább minden idők egyik legkülönösebb dokumentumfilmjével, az Üvölts velem, Szarajevó!-val (Scream for Me Sarajevo, Tarik Hodzsics, 2017) őriz rokonságot: a részben 1994-es archív felvételekből álló film a mindennapok klausztrofóbiáját, a világba vetettséget és elhagyatottságot hasonló erővel ábrázolja, illetve a kitörési kísérletek szívszorító rajzát nyújtja.

Kovács István klasszikus iskolázottságú és érdeklődésű rendező. Nem idézőjelezi posztmodern fintor kíséretében a történeteit, és nem öltözteti díszes audiovizuális köntösbe a jeleneteket; anyagkezelése sohasem öncélúan artisztikus, hanem funkcionális, extrémebb megoldások csak akkor színesítik, amikor a megfogalmazandó gondolat vagy a közvetítendő hangulat valóban kiköveteli azt. Az Ostrom a klasszicizáló és mértéktartó cselekményvezetési technika és moderált formaépítés meggyőző példája. Az expozíció kistotáljainak szimmetriája (a nyitóképen a hősnő fát vág, rögtön ezután ülve eszik a kétszárnyú ajtó keretében) azt jelzi, hogy még ebben a magából kifordult világban is létezik rend, ha szigorú szabályok szerint épül is fel. Aztán a szimmetriák eltűnnek, a statikus képek dinamizálódnak, néhol egzaltáltak lesznek. Az Ostrom az apró képi bravúrok filmje. Mások mellett kiválóak a Tea tükör előtti tétova szépítgetését dokumentáló pillanatok (fésülködés közben diszkrét átélezések tolmácsolják lelkiállapotát), de remekbe szabott az abúzuskísérletet elbeszélő, a fölény kéjét bemutató vízcsapolás-jelenet is (csupán a víz zubogását hallani, Tea és az utána ácsingózó helyi kisúr közös csendje megemeli a feszültséget).

Az Ostrom recepciótörténete jelentős hozzá­járulás a magyar film tízes évekbeli – Os­car-díjakban is megmutatkozó (Ne­mes Jeles László: Saul fia, 2015; Deák Kris­tóf: Mindenki, 2016) – sikerszériájához. Kovács István munkáját Tel-Avivban és Cannes-ban is díjazták, továbbá Böször­ményi Zsuzsa 1991-ben forgatott Egyszer volt, hol nem voltja után a második magyar film, amelyik elnyerte az Amerikai Filmakadémia Diák-Oscarját (Student Academy Awards), emellett bő százharminc produkció közül megkapta a filmes iskolák legnagyobb nemzetközi szervezete, a mintegy százhetven intézményt tömörítő CILECT fődíját is.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala