Gázolás

Az ötvenes évek derekán megszülető magyar filmművészet kimunkálói jobbára az új rajhoz tartoznak, harminc és negyven közöttiek: Fábri Zoltán (Körhinta, 1956), Máriássy Félix (Budapesti tavasz, 1955; Egy pikoló világos, 1955), Makk Károly (A 9-es kórterem, 1955) és Ranódy László (Szakadék, 1956). Van azonban valaki, aki ebben a társaságban egyenesen veteránnak számít. Gertler Viktor az előző rendszerben, a hangosfilmkorszak hajnalán debütált rendezőként (Az ellopott szerda, 1933), azt követően, hogy Németországban, az UFA filmgyárban szerzett tapasztalatokat a zseniális producer, Erich Pommer és Robert Siodmak mellett (utóbbi az Egyesült Államokban forgatott film noirjaival vált világhírűvé később).

Gertler a harmincas évtizedben melo­drámákkal jelentkezik (Mária nővér, 1937; Elcserélt ember, 1938), 1939 után viszont félreállítják, és csak ’45 után térhet vissza, ahol néhány keményvonalas termelési film után elkészíti a műfaj afféle paródiáját, a manapság is élvezetes, mulattató Állami Áruházat (1953). Legyen szó melodrámáról, vígjátékról, kosztümös filmről (Az aranyember, 1962), a rendező a legkülönbözőbb műfajokban mozgott otthonosan. Nem volt idegen tőle a bűnügyi problematika sem, ezt bizonyította az Ember, aki nincs (1964), és mindenekelőtt a Gázolás, az a film, amely nélkül az ötvenes évek honi tematikai és stílusforradalma nem lenne teljes. Az ötvenes évek sematizmusa után a Gázolással módosul a magyar film hősképe (a „munkásparaszti” alakok helyett értelmiségi figura áll a központban), és megváltozik a problémafelvetése is (a magánélet dilemmái centrális pozí­cióba kerülnek, továbbá – fogalmaz Szilágyi Gábor – „a szocialista élet nagy igazságai” helyett „a mindennapok kis igazságait” ábrázolja a film). Mindemellett újraértelmeződik a magyar film miliője (a nézők a maguk élettereire ismerhetnek), valamint átalakul a formája (a plánalkalmazás technikáitól az elbeszélőszerkezet megoldásaiig).

Bár a maga korában „franciásnak” és „olaszosnak” titulálták, sőt – az eredeti helyszínek miatt – a neorealizmus inspirációját látták benne, olybá tűnik, a Gázolást az amerikai film noirhoz fűzi szoros kapcsolat. A Vajda István regénye (Az AA 338-as esete) alapján készült film középpontjában az ifjú bíró, Csanády András (Darvas Iván) áll, aki egy szempillantás alatt beleszeret a taxisként dolgozó Zenthe Juditba (Ferrari Violetta). A románc kirügyezik, azonban a sors – vagy a végzet – közbeszól: a lány halálos balesetet okoz, és az ügyben kirendelt bíró maga András lesz. A film innentől az ő lelki tusakodását, illetve az eset tisztázása érdekében indított nyomozását mutatja be, továbbá a bírósági tárgyalás folyamatát követi.

A Gázolás András „morális tartásvesztésének”, dezorientálódásának az ábrázolását ígéri, így tökéletesen harmonizál az amerikai noirműfaj fő tematikus jegyével, sőt szubjektivizált ábrázolásmódjával már-már a hatvanas évek modernizmusát előlegezi. A férfihős jellemzése mellett a központi nőalak bemutatása is az újvilági „fekete filmekre” emlékeztet, de Ferrari Violetta a játékával, a küllemével a nevezetes stílusirányzat, a francia lírai realizmus filmjeit is felidézi. Figurája különleges jelenség, az ötvenes évek sztenderd „nőszerepeinek” élő cáfolata: haját rövidre vágja, füstöl, mint a gyárkémény, ráadásul taxisofőrként dolgozik – miközben ragadozóasszonyként is megállja a helyét, azaz pontosan hozza a mindenkori femme fatale-októl „elvárt” karakterjegyeket.

A csavaros cselekmény sem áll távol a noirok világától, igaz, a forgatókönyv közel sem tökéletes (miképpen lehetséges, hogy a bíró csak a tárgyalás közben, az egyik tanú vallomásából, tehát nem a tárgyalás előtt, a per iratanyagából tudja meg, hogy pontosan melyik nap történt a bűncselekmény, amelyben ítélkezik?). Az amerikai noirhoz kapcsolja továbbá a Gázolást a hős nyomozásakor használt, több nézőpontú flashback-struktúra (mindkettő Robert Siodmak A gyilkosokját [The Killers, 1946] idézi), valamint a magyar filmben szintén szokatlan belső monológ alkalmazása (Kettős kárigény [Double Indemnity, 1944]; A postás mindig kétszer csenget [The Postman Always Rings Twice, 1946]). Ezek mellett a film formájának más elemei is újszerűnek számítottak itthon: már a főcím alatti hosszú autofahrt azt jelezte, hogy az alkotók áttörték az „ábrázolás sematizmusban megjegesedett sablonburkát” (Szilágyi Gábor). Ez azzal együtt igaz, hogy a Gázolás kétarcú mű, a sematikus filmek hősképétől nem képes egészében eloldódni: András főnöke haladó figura, míg a gonosz femme fatale a reakciósok táborát erősíti.

Ugyanakkor Gertler sokkal inkább az emberre, semmint egy eszmére vagy hagymázas ideológiára koncentrál. Plasztikusan mutatja ezt, hogy Hegyi Barnabás operatőr sok közelit alkalmaz, ráadásul igyekszik szubjektivizálni a filmképet, a figurák szemével láttatni az eseményeket. Ennek szép példája a jelenet, amikor András életében először megpillantja Juditot. András vívóedzésén járunk, a fején vívómaszk van, és Hegyi Barnabás a maszk rácsozatán keresztül fényképezi a nőt: az első találkozásukkor ekképpen máris fal, rács épül a femme fatale és a megkísértett férfi közé. Máskor az operatőr megnyúlt árnyékokkal, éles kontrasztokkal, mélységi kompozíciókkal dolgozik, továbbá – a kamera mozgatásával: fahrtokkal, daruzással – dinamizálja a képet. Ezekhez a megoldásokhoz talán a húsz évvel korábbi magyar film, az Én voltam (Bárdos Artúr, 1936) is inspirációként szolgálhatott, amelyben Gertler művészeti tanácsadóként dolgozott. Minden stíltrükk egy-egy apró érv azon teoretikusok számára, akik a magyar film 1945 előtti és utáni szakasza között a folyamatosságot, nem pedig a törést, a cezúrát hangsúlyozzák.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala